El estudio tipológico de viviendas ordinarias en Quito para una actividad académica de diseño dio lugar al cuestionamiento de las limitaciones de los compendios teóricos locales respecto a incorporar obras no canónicas. El artículo parte desde esta idea y analiza cómo el diseño de viviendas de Sixto Durán Ballén y Diego Ponce Bueno es retratado en publicaciones arquitectónicas relevantes, a través de distintos usos de la noción de tipo, que valida una idea de modernidad que promueve la reproducción de la colonialidad en espacios domésticos. El texto propone el enfoque proyectual en el espacio comunal como base de experimentación decolonial.
Espectáculo Lumínico o la renovación de la ornamentación en el Centro Histórico
Cientos de miles de personas se han dado cita para presenciar el espectáculo lumínico “La Fiesta de la luz”. El evento ha sido organizado por la municipalidad quiteña con apoyo del gobierno francés con motivo de la celebración del Hábitat III en el pasado octubre del 2016. Acto poco suscitado, ya que generalmente las noches de la ciudad se ven desoladas debido a la ausencia de gente en las calles, a excepción de la vitalidad bohemia de sectores como la mariscal o de partes más alejadas del centro con costumbres de vida nocturna popular. Esta aglomeración de gente para presenciar edificios históricos (que quizá son los únicos que la mayoría de quiteños considera dignos de ser preservados por su belleza) ratifica el valor que nuestra cultura da a la decoración.
Las edificaciones pomposas de características barrocas se identifican precisamente por eso: por develar su contenido simbólico principalmente a través de su exagerada ornamentación. El espectáculo lumínico no ha hecho más que renovar la decoración existente, o mejor dicho la ha actualizado y la ha vuelto más adecuada a las características espectaculares de los medios de comunicación masiva actuales. Dicho de otra manera, una nueva capa de ornamentación dinámica ha hecho que la ciudad vuelva a maravillarse con la arquitectura que de hecho se caracteriza por ser extremadamente decorada.
El regreso de la ornamentación: La propuesta de Venturi.
La decoración en la arquitectura, especialmente después de su criminalización por parte de nuestros padres modernistas, ha sido material de controversia. No solamente Adolf Loos se opone de manera categórica elevando a la decoración a nivel delincuencial1, sino que ningún arquitecto considerado dentro de la influencia del movimiento moderno aceptó a la decoración como una manera adecuada de expresar el contenido simbólico en las obras de arquitectura.
No fue sino hasta la década de los sesenta cuando desde varios puntos se cuestionó la validez del proyecto del movimiento moderno. Y es que la etapa final brutalista, de Le Corbusier por ejemplo, no hace más que demostrar que finalmente la expresión “auténtica” del material (el hormigón en bruto), puede llegar a ser otra manera de decorar.
Robert Venturi propone una salida a la crisis de la etapa tardía del modernismo. La crisis que Venturi ataca es aquella generada por la dejadez de los arquitectos herederos de los principios del movimiento moderno en asumir el valor simbólico que él considera necesario en la arquitectura. Desarrolla su teoría del “Pato y el Refugio Decorado”2 como una manera de demostrar que la privación de la ornamentación tiene consecuencias negativas en los objetos arquitectónicos.
Para Venturi, los arquitectos herederos del modernismo (brutalistas), especialmente de la década de los sesentas incorporan el problema del simbolismo en la expresión volumétrica, es decir que debido a la prohibición moral del uso de la decoración, necesitan imprimir el “carácter” de la función interna del edificio en su forma. A todos estos edificios que transforman su contenido en su expresión volumétrica Venturi los denomina “Patos”, haciendo referencia a un local de venta de patos de granja en Long Island encontrado en el texto “God’s own Junkyard” de Peter Blake3. En este caso la función se había traducido literalmente en la forma, es decir el simbolismo no se da a partir de elementos decorativos sino en la expresión volumétrica del objeto arquitectónico: El edificio en forma de Pato indica literalmente que dentro del mismo se venden patos y huevos de patos.
Venturi critica a la arquitectura brutalista por deformar los espacios habitables en pos de su carácter simbólico, así como el “Pato” de Long Island deforma absolutamente su características funcionales. Por ejemplo, un edificio público que por su importancia para la ciudad debe resaltar de su contexto es magnificado en su forma para que adquiera su carácter monumental. Venturi aboga por el regreso de la decoración para evitar estas transformaciones y exageraciones formales que terminan en espacios tergiversados funcionalmente y poco económicos.
El Refugio Decorado es la alternativa que propone Venturi después de haber visitado Las Vegas en un viaje académico junto con Denisse Scott Brown. En este viaje, Venturi propone una nueva manera de acercarse a paisajes urbanos poco comunes para arquitectos y ve a las Vegas con el rigor que la academia estudiaría por ejemplo a la ciudad de Roma. Debido a esta mirada “no enjuciadora”4, Venturi encuentra un valor que recoge de la naciente tradición constructiva de Las Vegas: la decoración informa a los visitantes acerca del contenido funcional del edificio.
Debido a la gran cantidad de gente y la forma de recorrer la ciudad de Las Vegas, generalmente en auto y a gran velocidad, los anuncios minimizan a la arquitectura. En este caso los edificios eran nada pretenciosos pero muy funcionales, ya que su contenido simbólico había sido traducido en los grandes carteles publicitarios y no en su volumetría. Venturi valora a este tipo de edificaciones porque representaban el ejemplo antagónico de sus pares brutalistas: el volumen arquitectónico ya no es un “pato” que expresa su contenido simbólico en su forma, sino que es un “refugio decorado” que mantiene espacios optimizados para su función y traduce todo su contenido simbólico en los grandes carteles ornamentales, es decir en su decoración.
Croquis explicativo de Venturi
“1. El refugio decorado. El edificio modesto con un gran cartel. El refugio con símbolos sobre el.
2. El Pato. El edificio es el cartel.
Los dos son válidos históricamente: Chartres y el Palazzo Rucellai son refugios decorados: el Partenón es un Pato pero nosotros pensamos que el refugio decorado es lo válido ahora a pesar de que los arquitectos están diseñando patos muertos.
Nuestro trabajo es generalmente un estudio del refugio decorado: usando el simbolismo de lo Ordinario por encima de aquel de “lo heroico y original”.
Comparación de Venturi entre la definición clásica de la arquitectura Vitruviana y la definición del movimiento moderno. En el primer caso la arquitectura se obtiene mediante la suma de la triada clásica Vitruviana: Firmesa, Funcionalidad y Belleza, y en el segundo, la belleza es un producto de la Firmeza y la Funcionalidad; es decir la belleza (la ornamentación) no está incluida como un elemento integrante sino que es un resultado.
El refugio decorado se convierte en la excusa que utiliza Venturi para reafirmar los preceptos del funcionalismo en la arquitectura. De alguna manera quiere que los criterios del establecimiento racional de espacios de acuerdo a su función que promulga el movimiento moderno sigan vigentes, y para esto es necesario que la decoración retome el lugar que había ocupado históricamente: el traducir las ambiciones simbólicas en formas añadidas sobre los elementos netamente funcionales de las edificaciones.
Después de la década de los sesenta, no sólo por el aporte teórico de Venturi sino por la duda sobre el proyecto del movimiento moderno en general, muchas corrientes historicistas volvieron a formar parte de la escena arquitectónica mundial, tal es el caso de Charles Moore o Michael Graves que deciden explorar cuestiones acerca del papel del simbolismo en la arquitectura, por no mencionar a Peter Eisenman, Aldo Rossi entre otros arquitectos posmodernistas que se preocupan en general del significado y las formas arquitectónicas desde varias posturas críticas.
No obstante, la teoría de Venturi parece ser la que más encaja y ayuda a describir los fenómenos concernientes al papel de la decoración en la arquitectura, inclusive en nuestro contexto local contemporáneo. Tomando en cuenta que desde la academia aún es motivo de controversia el hablar de la decoración como un elemento digno de estudio, se pueden establecer relaciones entre esta actual postura académica todavía enjuiciadora y los productos arquitectónicos que se evidencian en la ciudad.
La ornamentación omnipresente en la ciudad de Quito. El caso del mercado Inmobiliario y la arquitectura popular
El papel de la decoración es abrumador en la ciudad de Quito, no solamente en el centro histórico en dónde los edificios decorados son aceptados como algo merecedor de ser preservado, sino también en el resto de la ciudad. El creciente mercado inmobiliario ha propiciado varias controversias y críticas por su evidente búsqueda de significación en formas únicas que son consideradas por muchos como muestras de mal gusto y desatención del contexto urbano.
Tal es el ejemplo del edificio de oficinas y departamentos Eiffel Center en Quito. Su nombre hace referencia literal a la forma de la torre Eiffel superpuesta sobre el típico edificio genérico de pórticos y losas que intenta aprovechar la mayor cantidad de superficie habitable. La forma que adopta la decoración no tiene ninguna referencia con al contenido funcional, sino que replica literalmente las características formales de la torre Eiffel de París.
Más allá de la crítica formal del edificio que no responde a su contexto, el edificio Eiffel Center desvincula las relaciones establecidas por Venturi entre la función y la forma: no llega a ser un “Pato” porque su volumetría responde a la optimización funcional (mayor cantidad de superficie habitable = mayor cantidad de superficie negociable), y a pesar de ser un “Refugio Decorado”, la ornamentación termina siendo tan importante que se desvincula totalmente de su contenido, pretendiendo ser algo que no es.
Otro ejemplo citado por la misma constructora es el edificio “Montreal Olympique”. La página oficial explica que se ha realizado una analogía formal entre el Estadio Olímpico de Montreal y la ornamentación del edificio: “Convertimos la torre inclinada del estadio en el elemento principal decorativo de la fachada de edificio. Tomamos una vista frontal de la torre donde eliminamos la inclinación y la adaptamos a la esquina del edificio. Se concibió un moderno edificio de 8 pisos con 12 departamentos, 7 oficinas y 2 locales comerciales ubicados en el corazón de Quito.”5
Más allá de preguntarnos cuál podría ser la relación entre un estadio olímpico y un edificio de oficinas, la descripción de operaciones formales para adaptar la torre ratifica el simbolismo devenido de una mera analogía con una obra existente. El proceso descrito justifica la apropiación formal de una proyección ortogonal frontal del estadio y su deformación hasta que pueda ser adaptada en el prisma de base rectangular típico de edificios inmobiliarios. El programa del edificio es el que usualmente se ofrece en el mercado inmobiliario, es decir el contenido funcional es absolutamente genérico, pero su expresión formal pretende ser única utilizando un recurso totalmente ajeno e irrelevante como su expresión simbólica.
La forzada adaptación de la torre Eiffel y del Estadio Olímpico de Montreal, a pesar de ser ejemplos extremos en la utilización de recursos ornamentales para reforzar el sentido de “novedad” que hace más atractiva a la arquitectura como mercancía, y cómo un elemento de repetición negativa al infinito (tal cómo Walter Benjamin explica la forma en la cual se comercializaban productos siempre nuevos pero que en realidad eran la “eterna repetición de lo mismo” en las Galerías de París a principios del siglo XX)6, podemos notar las mismas argucias en la mayoría de proyectos inmobiliarios de Quito.
Uribe y Schwarzkopf, una de las constructoras inmobiliarias con mayor presencia en la ciudad de Quito presenta proyectos en su mayoría de la misma oferta: viviendas y oficinas, los cuales tienen como característica principal el aprovechar al máximo las superficies habitables, lo que representa obviamente un mayor rédito económico. Esta preocupación solamente por la cantidad de metros cuadrados vendibles genera una desatención en la manera en cómo estos edificios se relacionan con la ciudad, no solamente espacialmente sino también simbólicamente.
Elementos añadidos en fachada intentan disolver la imagen producida por la repetición obvia del contenido funcional. La incesante acumulación de losas y columnas siempre a la misma distancia, como si se pudieran repetir al infinito si la normativa así lo permitiera se ocultan detrás de la decoración. Además de negar su contenido, la decoración de estos edificios debe proyectar una imagen única en cada nuevo inmueble, adaptándose a las nuevas demandas del mercado. La siguiente es una lista de la aparición de “lo nuevo” en la auto descripción de la trayectoria de la empresa constructora Uribe y Schwarzkopf:
“nuevos ingresos de la naciente industria petrolera”
“nuevo concepto de vivir con comodidad y en comunidad de intereses”
“nuevos escenarios para la vida”
“nuevos paradigmas”
“nuevos valores y opciones en la industria de la construcción, acompañando el increíble desarrollo urbanístico de Quito.”
“nuevos significados y sentidos, según los sectores socio-económicos y la competitividad, y con un sólido soporte informático”
“nuevos descubrimientos científicos, especialmente en los campos de la biotecnología -el genoma humano es una muestra de aquello-, y el progreso de las naciones gracias a la liberación del comercio”
“nuevos proyectos urbanísticos que embellecieron el Ecuador, de la mano de nuevas tecnologías y sistemas de financiamiento que fomentaron el ahorro, la liquidez y la búsqueda conjunta de soluciones”
“nuevo ícono en el sector de la Plaza Artigas; que además fue premiado con la Medalla de Oro Bienal de Miami + Beach 2009”
“nuevos e inteligentes edificios que responden a las necesidades durante estos 38 años de trayectoria”
“nuevo concepto de galería comercial, educación y entretenimiento, un proyecto con amplios espacios destinados para la cultura”
“nuevo rumbo para la construcción permitiendo aún más el crecimiento vertical de la ciudad”
“nuevo polo de desarrollo de la ciudad, Villa Isidora en Cumbayá, Martiniqa y Cosmopolitan Parc, un edificio único en su especie, con una piscina panorámica que otorga una privilegiada vista del Parque La Carolina, además de contar con terraza verde y diferentes áreas sociales como Spa, Gimnasio, Kids Club, Sala de Cine, área BBQ, salón de juegos, etc., mejorando así la calidad de vida de quienes habitan en Cosmopolitan Parc y aportando con el embellecimiento de la ciudad”
“nuevo ícono en el sector”
Está repetición ad-infinitum de lo nuevo no es solamente un recurso discursivo, sino que termina manifestándose paradójicamente en un paisaje genérico, en dónde cada edificio intenta resaltar de sus vecinos a través de trucos formales denotando aún más claramente su concepción ideológica basada en intereses mercantiles privados. Es otra manera de volver al mismo punto que preocupaba a Venturi, pero utilizando el concepto del “refugio decorado” en contra de su búsqueda de desterrar las ambiciones monumentales de la arquitectura. En este caso la ornamentación no sirve para aclarar el contenido simbólico del edificio, sino que se intenta tergiversar el contenido y separarlo totalmente de su expresión simbólica incrementando la decoración hasta el punto de simular objetos arquitectónicos como paredes o voladizos de losa. En términos de Venturi: la decoración indica que el edificio es un pato, pero en realidad no lo es. La decoración es una fantasmagoría perenne incrustada en el edificio.
A pesar de promover una imagen de innovación constante, la arquitectura de “estilo mercantil” de la ciudad se construye tecnológicamente igual a la arquitectura popular: pórticos de hormigón armado o acero y mamposterías de bloque o ladrillo. El papel de la decoración deja de ser un asunto meramente simbólico, sino que proyecta el anhelo de quien ocupa el espacio. La decoración proyecta el poder adquisitivo de su usuario, ya que la mampostería de bloque termina siendo común para las viviendas de la Lucha de los Pobres y Cumbayá. Tal es el nivel y la importancia de la decoración como un elemento constitutivo de estas edificaciones inmobiliarias, que en los últimos proyectos la empresa Uribe y Schwarzkopf utiliza módulos prefabricados decorativos sobre la estructura principal.
En cambio, en sectores populares, es más importante la decoración que la finalización de la obra arquitectónica. Esta es una muestra que la ornamentación en las viviendas populares no desempeña un papel ostentoso, sino de mejoramiento de las condiciones estéticas del lugar en dónde se vive. La decoración popular en la mayoría de casos no intenta representar algo que no es, sino dignificar las condiciones de vida y evitar el lenguaje genérico del material y la técnica constructiva: es la expresión de los anhelos individuales dentro del paisaje genérico del hábitat contemporáneo, condicionado por la producción económica de espacios con materiales estandarizados. Aquí la decoración no intenta destacar por si misma, sino difuminar su contenido.
El fantasma del purismo modernista sigue vigente en la academia. No se puede negar el apego romántico que tenemos los arquitectos con la expresión “honesta” de los materiales al natural, pero esto se desliga totalmente de la realidad con la que la gente busca identificarse con su arquitectura. La decoración se convierte en la manera de significarse simbólicamente en público, de proyectar la imagen que quiere ser vista en la ciudad, dejando a un lado la expresión genérica (y brutalista) del material típico de viviendas “pobres”.
¿Hemos provocado desde la academia una desatención del valor simbólico de la arquitectura? El no avanzar y aceptar las lecciones que nuestro propio medio nos informa es una manera de seguir promulgando más refugios decorados que quieren ser patos. El aprender de estos paisajes populares decorados puede ser la manera de acercarnos más a los deseos de la gente que habita y hace la ciudad, llevando a la academia y a la profesión a un verdadero fin social, no discursivo ni altruista, sino coherente con nuestra realidad. Fijarnos en las arquitecturas populares “impuras” puede parecer absolutamente contradictorio al fin académico de la arquitectura como propiciadora de un rigor de orden y planificación, pero en realidad puede ser una forma de posponer nuestro juicio de severidad arquitectónica “momentáneamente para hacerlo más sensible. Gustar de lo que uno detesta es excitante y liberador, y en definitiva reafirma el Juicio”.7
Citas:
[1] Ver “Ornamento y Delito” de Adolf Loos
2 Haciendo referencia a la traducción de Enrique Walker en Lo Ordinario del texto original de Robert Venturi “A definition of architecture as shelter with decoration on it, and another plea for a symbolism of the ordinary in architecture”, en la cual Venturi sumariza los puntos importantes de su libro “Aprendiendo de las Vegas” en respuesta a su afirmación que el público en general nunca lee libros.
La Torre de Oficinas en Zhengzhou, corresponde a un proyecto que no ha sido construido pero que fue planeado para la ciudad que lleva el mismo nombre, en el centro de China. Consiste en una torre de oficinas de treinta plantas cuyo discurso aborda la búsqueda de un espacio corporativo que inspire la creatividad y las nuevas formas “alternativas” de pensamiento a partir de la flexibilidad de sus plantas, y forma parte de uno de los proyectos que fueron diseñados para el Masterplan de Kisho Kurokawa.
La propuesta ofrece que cada uno de los niveles sea diferente del otro con la finalidad de brindarle al usuario una vista panorámica particular hacia cualquier dirección desde cualquier punto del proyecto, introduciendo la transparencia y la posibilidad de aislar ciertas regiones específicas del edificio, logrando así una configuración que centra los núcleos de espacios servidores y que convierte a la fachada en un límite paradójicamente invisible donde la ambigüedad generada a partir de lo que Colin Rowe ha denominado como “transparencia literal” ha sido motivo de reflexión en vista de que la forma arquitectónica desaparece precisamente por la extensión ilimitada de la materialidad. Por ende, la comunicación visual que se pretende alcanzar a través del plano de separación queda planteada como un anhelo de invisibilidad ante el límite. Y es así como el espacio puede resultar en una ambivalencia, pues para quienes observan, desde el espacio interior hacia los objetos del mundo exterior, supone un estado de “exposición” ante el mundo, pero al mismo tiempo, no existe posibilidad alguna de alcanzar otra relación que no sea estrictamente visual.
Imagen 1. Planta baja de la Torre de Zhengzhou. Fuente: ArquitecturaViva. Recuperado de: Revista CROQUIS 182.
Desde el punto de vista constructivo, la torre se compone de un gran número de tubos y tensores de acero visto y rellenos de hormigón con diferentes inclinaciones y direcciones que estabilizan en conjunto al edificio en todas las direcciones. Al contrario de la monotonía estructural que caracteriza habitualmente a los espacios genéricos, el edificio presenta hacia la planta baja una relación de enfrentamiento entre los elementos estructurales y el espacio público, percibiendo en el límite de esta relación, la tensión entre las soluciones convencionales de resolución de espacios y el planteamiento de nuevas posibilidades como respuestas arquitectónicas que pueden resultar atípicas. Se puede entender como un juego entre estructura y transparencia, donde la estructura invade el espacio público y en ese sentido se convierte en una lógica a la que no se está acostumbrado. Ya hacia los demás niveles, el discurso del autor habla de una “Planta de oficina paisaje” que propone la búsqueda de inclusión de la naturaleza sobre la configuración organizacional del espacio en planta.
Para extender la comprensión de las lógicas que plantea Kerez, existen otras obras relevantes que pueden catalogarse como precursoras que comparten la temática de la transparencia, pero que la abordan con un enfoques semejantes y diferentes al mismo tiempo. Como un ejemplo de esto, se encuentra el Seagram de Mies Van Der Rohe, cuyo paradigma por la solución transparente también sigue la lógica de sintetizar los espacios de servicios hacia el centro y la idea de liberar el perímetro como una estrategia compositiva, además de que como objeto, la manera en la que el edificio se asienta en la ciudad con su gran plaza representó una prueba de fuego de lo que un espacio abierto puede ser en la ciudad, a pesar de encontrarse en un contexto completamente distinto al proyecto de Kerez.
Imagen 2. Planta paisaje y Planta nivel 26 de la Torre de Zhengzhou. Fuente: ArquitecturaViva. Recuperado de: Revista CROQUIS 182.
Ahora bien, respecto del propósito de la torre, de mantener contacto e inclusión de lo exterior, puede ser asociado con criterios de organización que tienen que ver con la “Non Stop City” de Archizoom de 1970. Un diseño donde la arquitectura no se encuentra en el paisaje, sino que la arquitectura es, en sí misma, el propio paisaje. (Granados 2019). Kerez trata de acoger la idea de exploración de nuevos planteamientos que generen impacto en la ciudad sin la necesidad de perder la conexión entre lo que está afuera o cuestionando en realidad ¿qué es lo que está afuera y cómo afecta a las lógicas interiores? Sin embargo, al realizar un análisis de la composición de las demás plantas altas propuestas por Kerez, el resultado termina siendo geométrica y organizacionalmente nada más que diagramas que persiguen lógicas convencionales de edificios comunes, lo que lleva a cuestionar si en realidad el profesional es coherente con sus propios planteamientos desde el discurso o si el nivel de discurso valida ciertas prácticas innecesarias. Es entonces que desde esta perspectiva es posible afirmar que un arquitecto puede sobreponer un discurso por sobre la obra que está diseñando para intentar convertirla así en un objeto más valioso.
Desde el enfoque del soporte del edificio, otra de las relaciones interesantes que plantea la Torre, tiene que ver con criterios de arbitrariedad de los elementos estructurales, mismos criterios que se comparten de forma parcial con la Mediateca de Sendai de Toyo Ito, ya que en ambos proyectos pareciera a simple que la estructura de acero que sostienen el edificio no sigue un orden específico, sin embargo, en la Mediateca es evidente la incorporación de aspectos racionales en el proceso de diseño y por ende, que el diagrama compositivo parte de lógicas previas que funcionaron en el pasado. La Mediateca y la Torre al cuestionar dichos métodos, logran romper con el esquema típico de una malla de columnas sistematizada, pero la gran diferencia es que la Mediateca propone una optimización del uso de la estructura para convertirse en soporte y núcleos circulatorios a la vez, mientras que, la Torre, solo evidencia una exploración distinta de ubicación de columnas y demás recursos estructurales lógicamente sin demeritar el uso de un cálculo complejo y exhaustivo.
Si bien es cierto, desde el exterior se alcanza a divisar un nivel de complejidad constructivo elevado, no obstante, el resto de la envolvente básicamente consiste en una mampostería simple, abierta, con fachadas sin cerrar a partir del protagonismo del cristal, el uso intensivo del plano de vidrio y el recurso lumínico como una estrategia en la arquitectura para delimitar al edificio. Esto con la finalidad de que la posición de la superficie traslúcida haga que los atributos de transparencia destaquen a la obra en cierto grado con un vínculo dirigido a la espectacularidad. Sin embargo, a esto hay que agregar que el uso excesivo del vidrio en la ciudad deriva en otra problemática relacionada con el impacto que éste tiene sobre el ambiente.
A partir del nacimiento del movimiento moderno también nace la “esperanza” de ampararse en las nuevas tecnologías de los materiales, en este caso el vidrio no solo se asocia como símbolo de avance sino también como símbolo de salubridad al permitir el ingreso de la luz de forma tan absoluta. Y es en esta misma necesidad excesiva de nuevos mecanismos que se cuestiona la calidad de habitabilidad que la obra puede ofrecer ya que en el proyecto se haría estrictamente necesario, estabilizar la temperatura hacia el espacio interior lo que representaría un gasto económico y de contaminación considerable.
Muchas veces se pregona que el papel del arquitecto es el de construir espacios que respondan a determinados parámetros conceptuales, en este caso, parámetros que tienen que ver con concepciones ecológicas o de carácter ambiental. El arquitecto entonces toma como primordial una condición compositiva del uso del vidrio para lograr cumplir con estas condiciones y a la vez crear nuevos conceptos; es decir trata de liberar al edificio de ciertas cuantificaciones estructurales tradicionales como muros e introducir el uso de elementos no necesariamente nuevos en la arquitectura como los tubos de acero, pero que presentados con un orden particular hacen la diferencia.
Aún así, en este caso, si una de las pretensiones principales del autor era “crear nuevos conceptos” que tengan que ver con la transparencia a partir de la organización de los espacios en planta ¿por qué no concluye con un nuevo diagrama de organización espacial que permanezca constante en todo el edificio como la hacen otros referentes? ¿Por qué decide frenar abruptamente esta exploración y retoma, hacia las plantas altas, las mismas soluciones convencionales solo para tratar de responder a un programa específico? ¿Tendrá acaso algo que ver con los intereses corporativos a los que está destinado el edificio?
Si tal vez se trata de dar respuesta a estos cuestionamientos se puede debatir una especie de arte de “innovar por innovar”, donde es probable que la noción de dicho término para el diseño de este proyecto se encuentre visto únicamente desde una perspectiva superficial y en ese sentido la forma final de la obra lo convierte nada más que en parte de un discurso vacío, haciendo apetecible el edificio como un mero producto de consumo, un espacio en donde se pretende alcanzar la innovación, pero solo se consigue crear novedad.
Como Moneo (2005) en su texto acerca de la arbitrariedad en la arquitectura menciona, admitir nuevas estrategias, permite aceptar que los órdenes puedan ser transformados y por qué no derivados en algún orden nuevo, asimismo tal vez lo ideal dentro de los procesos de diseño sería no ceñirse a lo que comúnmente se hace, sino entender que el aporte del arquitecto radica en cuestionar, analizar y ser objetivamente crítico del elemento arquitectónico y su aporte en diferentes soluciones de todo tipo. Puede que, a través de ello, se encuentre una nueva manera del quehacer de la profesión que funcione y que incite a la construcción de nuevas concepciones formales. Al final no se trata solo de tachar la postura del arquitecto y su discurso sino también cómo esta arquitectura construida o no respondería al estado actual de la sociedad y sus posibles catástrofes medioambientales, además de qué tan conveniente sería para la ciudad la implantación de estas cualidades “innovadoras”. Se trata de encontrar propuestas que con el trascender del tiempo acarreará en más interrogantes: ¿Qué es lo que viene después? ¿Acaso mediante estas cualidades de transparencia estamos entrando cada vez más en la era de la construcción de las antiguas utopías?
Yad Vashem es un museo memorial dedicado a las víctimas que perecieron ante el Holocausto. El memorial está ubicado en el Monte de la Conmemoración en Israel. Este se le encomendó al arquitecto judío Moshé Safdie y en su obra él intenta plasmar la experiencia que vivieron en los campos de concentración y cómo dieron su vida ante uno de los hechos históricos más atroces de la humanidad. Pero ¿es en realidad su obra un homenaje a las millones de almas perecidas? ¿o se trata de un memorial a su arquitectura y a su ego?
Moisés (en hebreo Moshé) fue un profeta del pueblo judío, considerado el más importante al ser el elegido de Dios para llevar a su pueblo a la Tierra Prometida y liberarlo de la esclavitud. El éxodo data del año 1446 a.C. y es de vital importancia para la religión judía. Pues relata la historia de Moisés que fue recogido y criado por la hija del Faraón. Posteriormente, huye de Egipto pero regresa para liberar al pueblo israelita que estaba dominado y esclavizado por los egipcios. Moisés y su pueblo pasaron una larga travesía por el desierto en busca de escapar hacia su tierra. La persecución del Faraón y su ejército para recuperar a los esclavos los encontró en el límite del Mar Rojo, y cuando parecía que no había escapatoria, Yahveh, mediante Moisés, abrió el mar en dos para que pudieran pasar y los egipcios se quedaron atrapados, logrando así la liberación de su pueblo. Moisés fue nombrado como Fundador y Legislador de Israel. El Éxodo de Moisés es una de las bases fundamentales sobre las que se asienta la religión judía hasta el día de hoy. (Wilkinson, 2008) ¿Acaso no es ese corte en el medio de la montaña una representación simbólica de lo que hizo Moisés? ¿No se siente el arquitecto como el salvador del pueblo judío una vez más?
A lo largo de la historia, el pueblo judío ha estado en constantes ataques, el más importante dentro de la historia contemporánea, fue el que sufrió por parte de la Alemania Nazi al mando de Adolf Hitler. Tuvo su punto de inflexión más atroz durante la segunda guerra mundial, que duró del año 1939 hasta 1945. El pueblo de Israel estaba exiliado de su tierra nuevamente y el ejército alemán con las SS atacaba a todos los judíos que se encontraban dispersos principalmente en Europa. Una vez que los atrapaban, eran llevados a los campos de concentración, que eran lugares con una tipología funcional y programática de cárcel. En este conjunto se encontraban recorridos lineales entorno a bloques de vivienda y oficios de condiciones espaciales muy pobres donde eran forzados a trabajar y dormir hacinadamente. Estos espacios estaban siempre vigilados mediante las Torres de Vigilancia y circundados por un alambrado eléctrico para que no intentaran escapar. Finalmente, cuando su servicio llegaba a su fin eran conducidos en hileras y cubiertos por mantas que resultaban asfixiantes y perdían el sentido de orientación hasta llegar a las cámaras de gases, que era un espacio cerrado y con dimensiones reducidas en proporción a la cantidad de gente que había, era ahí donde acababan con sus vidas, posteriormente llevaban los cuerpos al crematorio. (UHMM, 2010). El autor quiere hacer que los visitantes sientan, de cierta manera, lo que las víctimas sintieron. Atrapar al interlocutor a partir de los sentidos para sentir esta horrible experiencia. Un memorial procura devolverles esa grandeza a las personas a las que se conmemora. ¿Es esta realmente una manera de conseguir ese objetivo?
Imagen 1. Campo de Concentración Auschwitz II Edición: Ximena Santelices. Rescatada del Museo del Holocausto de Estados Unidos
La grandeza de un monte siempre es imponente. Safdie no se quiso quedar atrás al implantar con dimensiones gigantescas el Museo Memorial Yad Vashem, que ocupa gran parte del Monte de la Conmemoración en Israel. Sin embargo, desde un punto de vista fenomenológico, existe una diferencia entre lo grande y lo gigante. La grandeza hace alusión a lo divino, perceptualmente infunde respeto, mientras que lo gigante, al no encontrar sus elementos diferenciados y verse como una sola masa, pierde este efecto, volviéndolo pesado. Tomando las palabras de Boullee:
“Esta imperdonable falta proviene de que lejos de ofrecer el marco del espacio por medio del número de objetos que debe naturalmente contener una gran extensión, el arquitecto ha reducido el efecto de su conjunto dando a las partes que lo componen una proporción colosal; y queriendo hacer algo grande, ha hecho algo gigantesco.” (Boullée, 1987)
La arquitectura actual ha caído en la megalomanía para querer dar grandeza a sus obras, sin embargo, este resultado nace de una escaza comprensión conceptual y perceptiva. Al analizar el museo, se observa precisamente este efecto colosal. Los diferentes espacios del museo son cubos ubicados uno al lado de otro y unidos por una circulación que parece forzada a relacionarlos solo físicamente. El Pabellón de entrada, la tienda del museo, el patio, la galería de arte, la Sinagoga, la sala virtual y el centro de investigación, carecen de diferenciación entre ellos. La disposición de los espacios no encuentran una relación entre ellos y mucho menos con el memorial, espacio principal del museo, leyéndose como un solo objeto y no como un conjunto.
Imagen 2. Planta baja del Museo Memorial Yad Vashem. Rescatada de WikiArquitectura
El Memorial es un espacio diseñado desde un enfoque fenomenológico. Este cobra sentido mediante la experiencia subjetiva del individuo. La persona percibe el espacio mediante su conciencia, a partir de los estímulos que generan estos espacios en los sentidos y provocan una respuesta por parte del mismo. El Memorial fue creado con la intensión de perpetuar la memoria de los judíos que perdieron la vida en el Holocausto. Moshe Safdie dispone que los visitantes tengan una experiencia parecida a la que tuvieron las víctimas. Busca retratar este recorrido que pasaban los individuos cuando se dirigían a las cámaras de gases. Para provocar la sensación de asfixia utiliza, como se evidencia en la sección del memorial, un triángulo isósceles, que es un elemento que da la percepción de ahogo por tener las aristas superiores más alargadas y angostas en relación a su base. El triángulo va cambiando su sección a medida que el recorrido avanza, en su fin este se ensancha para llegar al culmen de este y de cierta manera liberar al individuo de esta sensación, tal y como el alma de las víctimas se liberaba al ir al cielo. La circulación, a pesar de responder a una forzada forma lineal, resulta en un zigzag con el fin de dar la sensación de desubicación a las personas, haciendo alusión nuevamente a la desorientación que sentían las victimas al ser transportados ciegamente hacia su destino final.
Imagen 3. Vista de sección del Museo Memorial Yad Vashem. Rescatado de WikiArquitectura
La tipología de un memorial es bastante difícil de criticar, en cuanto a que la subjetividad es la base de esta, al menos contemporáneamente que se ha puesto de “moda” el querer que el individuo tenga una experiencia similar a los hechos que pasaron los individuos a los que se quiere conmemorar en la obra. Sin embargo, lo que se pone el tela de duda es la manera en que el arquitecto decide irrumpir en el monte, que repito, no es cualquier monte, para imponer su arquitectura. Adolf Loos explica en su artículo “Architecktur” (literalmente entre comillas el título), cuando dice:
“Pero, ¿qué es esto?; la creación de un arquitecto. No sé si es bueno o malo, todo lo que puedo decir es que con su construcción han desaparecido la tranquilidad, la paz y la belleza.
Ante Dios no hay arquitectos mejores o peores, en su presencia todos ellos son iguales. Y en consecuencia me pregunto, ¿por qué un arquitecto cualquiera, ya sea bueno o malo, profana el paisaje?” (Loos, 1910)
El autor procura rendir un homenaje, pero al mismo tiempo está profanando el monte de manera muy explícita al generar una gran cicatriz de concreto que parte a la montaña en dos y pretendiendo unirla con su obra. ¿No es esta una manera de irrespetar a su pueblo? ¿Desbancar tan abruptamente un lugar significativo para su cultura y religión? Se percibe una incoherencia entre el discurso del arquitecto Moshé Safdie y su arquitectura.
Esta falta de coherencia no es solamente característica de esta obra, si analizamos algunas de sus obras encontramos varias discordancias lógicas entre lo que dice y lo que hace. Analizando rápidamente el edificio Qorner del grupo Uribe y Schwarzkopf, diseñado por el grupo Safdie Architects, ubicado en Quito Ecuador donde, con su también colosal obra, pretende otorgar a cada departamento luz solar porque dice que esta condición es muy importante, sin embargo se observa cómo deja en las penumbras a todo su alrededor debido a su gran altura. Otro ejemplo es su primera obra Habitat 67 que es un complejo de apartamentos que tenía el fin de rediseñar la vida urbana, proporcionar distintos tipos de vivienda asequible y crear una comunidad completa con tiendas y una escuela. Cada unidad era prefabricada en el sitio, y cada una tenía su propio espacio de jardín en la azotea. Sin embargo su gigantesca obra que originalmente fue planeada para tener mil unidades de vivienda se redujo a 158 unidades y finalmente nunca se construyeron la escuela ni las tiendas debido al alto costo que resultó construirlas. La magnitud de sus obras da pista de la magnitud del ego del arquitecto, al querer construir obras “únicas” sin importar los negativos posibles desenlaces que puedan tener.
Imagen 4. Render Edificio Qorner, Moshe Safdie Architects. Rescatado de WikiArquitecturaImagen 5. Habitat 67, Moshe Safdie Architects. Rescatado de WikiArquitectura
Es cuestionable si era verdaderamente necesario imponer una arquitectura tan colosal y con un enfoque en el sufrimiento de las víctima con la justificación de intentar perpetuar la memoria de a quien fue consagrada. ¿El fin es perpetuar la memoria de su pueblo o su obra arquitectónica?
Los memoriales deberían estar lo más alejados posible de ser una obra simbólica del ego del arquitecto y centrarse en esas millones de personas que en realidad dieron su vida por una causa noble.
Bibliografía
Boullée, É.-L. (1987). Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Barcelona: Gustavo Gili, S. A.
El Éxodo. (1990). En H. Channel, El Éxodo.
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Wilkinson, P. (2008). Religions. En P. Wilkinson, Religions (pág. 11). Londres: Dorling dersley.
La necesidad de abordar críticamente el análisis de edificios debería ser incuestionable como parte de la formación intelectual de arquitectos. Sin embargo, es preocupante mirar cómo en las distintas carreras de arquitectura el problema de los edificios ha dejado de ser el eje central de la formación. Es así que, por la aparente irrelevancia del estudio de la arquitectura frente a los grandes desafíos mundiales actuales (por ejemplo, la actual crisis devenida de la pandemia por COVID-19, las tensiones políticas contra regímenes neo-liberales en la región, la crisis medioambiental producto del antropoceno, etcétera), los arquitectos hayan preferido girar el timón hacia otras disciplinas. El problema radica en que, el arquitecto nunca va a tener las competencias del sociólogo para hablar de cuestiones sociales, por ejemplo, por más que la arquitectura sea un producto de y para la sociedad. ¿No será que hace falta entender, como, desde la especificidad de la profesión, estos otros ámbitos trascendentes pueden ser entendidos y/o solventados? Es decir, no será que, a partir del análisis de edificios concretos, específicos, se puede llegar a evidenciar concretamente los efectos de fenómenos globales, hasta el punto de entender cuál es el papel de la arquitectura y los discursos arquitectónicos en estos procesos.
Fig. 1 Análsis del proyecto Primary – Erika Colcha
La falta de visión crítica sobre la especificidad de la profesión es evidente cuando se vuelve un problema complejo de entender, por ejemplo, el cambio radical en las formas de pensar en y hacer arquitectura a partir de las preocupaciones de inicios del siglo XX. Una salida fácil a este problema se da enseñando la especificidad de los “estilos” arquitectónicos. El conocimiento de “estilos” genera una seguridad basada en suelo inestable, considerando que simplemente son etiquetas para nombrar periodos más o menos consistentes de producción arquitectónica. Pero si el “estilo” no es suficiente, es entonces el tipo, o el entendimiento del uso de nociones tipológicas y atipológicas en procesos de diseño lo que podría dar una pauta para el reconocimiento empírico de distintas etapas de producción arquitectónica. Es justamente esta carencia la que se evidencia en procesos de análisis crítico: el poco o nulo interés en los edificios vuelve prácticamente imposible el entenderlos desde sus rasgos evidentes, fuera de etiquetas estilísticas; o mucho peor, fuera de discursos generalistas devenidos de metodologías antojadizas proyectuales.
Fig. 2 Análisis del proyecto Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool deAndrés Jaque realizado por Ronaldo Pitizaca
El reconocimiento de las divergencias tipológicas es clave para entender, por ejemplo, por qué Manfredo Tafuri atribuye a Borromini el uso de un lenguaje herético en sus obras. Fuera de la preconcepción barroca que generaliza al ámbito productivo con excesos en el uso del lenguaje clásico, el calificar como “hereje” a Borromini supone reconocer un canon siendo cuestionado desde el conocimiento específico de los instrumentos disciplinares. No es distinta la aprehensión crítica del proyecto utópico de la modernidad, llevado a cabo por el mismo Tafuri, cuando entiende que los ímpetus sociales del movimiento moderno terminaron siendo consumidos por la producción capitalista, desengañando la radicalidad del nuevo lenguaje desencantado del modernismo hacia fines totalmente opuestos. Sin embargo, es este mismo reconocimiento el que podría posibilitar, por ejemplo, que en nuestras latitudes ha sido mucho más rara la puesta en práctica de propuestas con fines sociales fuera de preconcepciones estilísticas. Pero este último aspecto, solamente es evidenciable reconociendo la especificidad tipológica de la producción local. Dicho de otra forma, podríamos preguntarnos, por qué existen prácticamente nulos intentos por generar tipologías de unidades de vivienda en altura, aisladas, con grandes corredores que comuniquen a áreas comunales (o versiones de “unite d’habitacion” lecorbusianas que recuerdan a la propuesta socialista del Narkonfim de Ginzburg). Lo que tenemos tal vez se acerca a un lenguaje estilístico, más no a versiones tipológicas que hayan asimilado localmente las nuevas tipologías de vivienda colectiva nacientes con el modernismo. Este punto que aparentemente es aislado, abre la discusión hacia la manera en cómo la arquitectura demuestra concretamente las políticas públicas ejercidas en periodos históricos, o la desatención por lo público en nuestro caso local.
Es solamente este entendimiento tipológico el que podría sintonizar el ímpetu creativo producido a partir de especulaciones devenidas de un entendimiento racional de las posibilidades de la profesión, fuera de los modelos preconcebidos que promueve el mercado de ofertas y demandas. Es preocupante que los ejemplos de arquitectura de moda se consuman sin un filtro crítico, pero es igual de preocupante que el aprendizaje de la arquitectura se realice exento de referencias paradigmáticas devenidas del análisis específico de obras arquitectónicas.
Bibliografía de la clase:
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Tafuri, M. (1972) Teorías e Historia de la Arquitectura: hacia una nueva concepción del espacio arquitectónico. Barcelona: Laia.
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Wittkower, R. (1995) Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo. Madrid: Alianza Editorial
Walker, E. (Ed.(2010) Lo Ordinario. Barcelona: Gustavo Gili
Zizek, S. (2006) Visión de Paralaje. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica
En julio de 2020, la alcaldía de Guayaquil inaugura la obra “Raíces de Luz eterna,” que incluía una instalación de esculturas subterráneas con figuras humanas arrumadas, visibles a través de un piso de vidrio en la acera. La intención simbólica de la obra buscaba representar literalmente, según la versión oficial, la idea de ciudadanos de Guayaquil que sostienen las raíces de un árbol replantado en el lugar en dónde un árbol había sido arrancado durante las protestas en contra del régimen de Lenín Moreno en octubre de 2019. La obra escultórica aparece en el momento en el que Guayaquil adquiere fama mundial por la cantidad aparentemente desbordada de fallecimientos producto de la pandemia por COVID-19, e inevitablemente esta obra es directamente relacionada con la idea de fosas comunes, que habitaba en el imaginario de los habitantes de Guayaquil por el posible manejo negligente de cuerpos (que, por ejemplo, hasta el día de hoy no han sido plenamente localizados). La escultura “Raíces de Luz eterna” es a la vez un monumento intencional y accidental con dos motivos distintos; un monumento al civismo en contra de la revuelta anti-sistémica, y una morbosa e inescrupulosa representación de la negligencia estatal. Siguiendo la definición de Alois Riegl, un monumento, como el símbolo de un suceso específico de la historia, puede ser intencional cuando se ha elaborado con propósitos artísticos; sin embargo, su contenido simbólico es actualizado y apreciado contemporáneamente, necesitando dejar su especificidad artística para pasar a ser validado por su indicación histórica; es decir, pasa de ser validado subjetivamente para ser comprendido objetivamente. El monumento, según Riegl, es histórico cuando de forma no intencional adquiere una dimensión histórica. La contingencia de eventos convierte a este monumento en un indicador de un evento que no pretendía simbolizar: un monumento accidental. Paradójicamente, el exceso figurativo da lugar a una interpretación tergiversada, que es sin embargo aparentemente más pertinente cuando emana un significado directamente relacionado con la apariencia concreta del monumento (cuerpos apilados bajo la tierra).
Fig. 1 Raíces de Luz Eterna. Fuente: Diario Expreso
La representación de la muerte, más allá de los rituales específicos de cada cultura y religión, ha sido demostrada como una necesidad inherente del ser humano. Tan arquetípica como el refugio original, la tumba y su idea constituyen monumentos accidentales e intencionales en la historia de la humanidad. Podríamos atrevernos a pensar que, las diversas interpretaciones de la escultura “Raíces de Luz eterna” son una respuesta a la necesidad de representación de la crisis e incertidumbre de la pandemia, el clamor por un “adecuado” sepulcro frente a la continua burla gubernamental. El sentimiento de desagrado frente a la escultura por su demostración figurativa es equiparable dialécticamente (de forma radicalmente opuesta) al pasaje del ensayo “Arquitectura” de Adolf Loos, que (parafraseándolo) apunta: cuando te enfrentas a un montículo en medio de un bosque, un sentimiento de terror invade tu cuerpo porque supones que hay alguien enterrado ahí: eso es arquitectura. El sentimiento de terror provocado por las dos representaciones de la muerte responde a una necesidad subjetiva por completar la información (que inclusive en el primer caso pretende ser “abstracta”). En el primer caso, esta información se completa a partir de la representación figurativa de cuerpos apilados en una fosa común. En el segundo, un velo de misterio envuelve la idea del sepulcro, y, a pesar de no conocer la identidad ni la veracidad de la suposición de que alguien yace enterrado, el gesto racional de establecer una geometría determinada en medio de la naturaleza da cuenta de la actividad humana y la solemnidad de un acto que solamente podría ser atribuido a la muerte como merecedora de aquel monumento. Podríamos afirmar que, lo que conlleva al entendimiento subjetivo del segundo caso como el potencial acto racional que ennoblece el evento de la muerte, es un proceso de abstracción. Sin embargo, siguiendo las líneas del filósofo esloveno Slavoj Zizek en su texto “Hegel with Beckett: The Persistence of Abstraction”, el acto de abstracción no es el mero medio que separa los elementos de la realidad para el entendimiento subjetivo en la imaginación del espectador, sino que la abstracción invade y altera a la realidad concreta siendo su “poder de negatividad inherente,” es decir, el estado potencial de la materia. Consecuentemente, el sentimiento de terror que acompaña al descubrimiento de un montículo en medio de un bosque da cuenta de la muerte como la negatividad inherente tanto del espectador como del objeto representado.
Fig. 2 Cenotafio para una empleada doméstica anónima (Félicité Barette) diseñado por Abel Cordero
Más allá del discurso arquitectónico acerca de la monumentalidad de los objetos y su trascendencia histórica en la ciudad, como lo avanzaría famosamente Aldo Rossi por ejemplo, lo que ocupa a este ensayo es una revisión del momento casi fundacional de las preocupaciones modernas del ámbito profesional de la arquitectura. Podría decirse que, Ettiene Louis Boullée, cuando elabora su idea de arquitectura como arte en el texto con el mismo nombre, confiere a la arquitectura de un aura que vaticinaba ser excomulgada del ámbito arquitectónico; es decir, el valor trascendental de la obra arquitectónica impregnada de arte en su monumentalidad y simbolismo, ya no mediado directamente como un ejercicio de poder, sino incorporado en intenciones espaciales vinculadas al sentimiento romántico de lo sublime. Boullée pone a disposición del arquitecto una nueva salida que supera al mero problema racional devenido de la pragmática ingenieril-constructiva a través del entendimiento también racional de las operaciones formales abstractas que determinan una cualidad exagerada (demostrada de forma literal). Este es el caso sobretodo de los templos de la muerte, que intentan abstraer no solamente el carácter del personaje y de la idea de tumba, sino de los sentimientos que acompañan al terror de la negatividad perpetua de la muerte. Como reconoce Zizek, lo abstracto es un estado potencial de la materia concreta de la realidad, la muerte en si es un estado abstracto, potencial de la vida, se sostiene como una posibilidad constante. Boullée da forma, siguiendo de manera literal los intentos por describir lo bello y lo sublime de Burke y Kant, a partir de un ejercicio arquitectónico a los sentimientos de la muerte. Más allá de la subjetividad operando las elecciones en el planteamiento de los cenotafios de Boullée, es el hecho de representar un estado potencial, de reducir los insumos proyectuales a los más esenciales y no figurativos, lo que termina germinando a la abstracción como el instrumento primordial de la búsqueda de trascendencia fenomenológica en la arquitectura.
Fig. 3 Cenotafio para una empleada doméstica anónima (Félicité Barette) diseñado por Richard Alcocer
De vuelta al tema inicial, la muerte se ha convertido en un lugar común, pero no (debería ser) aceptada como un transcurso intrascendente, excepto si hemos aceptado una total alienación humana. Es por esta cotidianidad, no solamente en la tragedia nacional por la pandemia, sino en eventos a nivel global de proporciones inusitadas para nuestra generación (incluidas las tragedias por protestas masivas contra el régimen antipopular en Colombia, o la imparable crecida de víctimas mortales de COVID-19 en India) que las herramientas de su representación deberían ser reevaluadas, al menos de forma crítica desde la especificidad del campo disciplinar de la arquitectura. Considerando el desinterés en un adecuado manejo público, no solo de la muerte sino también de la vida (por ejemplo, en la ausencia de políticas de vivienda pública que dignifique y vuelva justo el acceso a la vivienda fuera de la especulación sin fin del mercado inmobiliario), la arquitectura tiene la obligación ética de proveer una alternativa, dentro del límite de sus instrumentos disciplinares, de dignificación social. El evitar enfrentar el problema desde las inequidades sociales, por ejemplo, romantizando lo precario o evaluando las posibilidades de autoconstrucción con los despojos de la producción industrial, asume con responsabilidad el compromiso ético de la disciplina, reconociendo sus limitaciones y su modesto aporte a la sociedad.
Fig. 4 Cenotafio para una empleada doméstica anónima (Félicité Barette) diseñado por Micaela Zambonino
Mientras lo figurativo adquiere dimensiones tergiversadas (que tal vez coinciden plenamente con propósitos oscuros), lo abstracto abre posibilidades a radicalizar una postura crítica frente a la realidad, al demostrar que, por más pequeño que sea, puede existir un cambio factual. La modestia de la incidencia en la realidad a partir del acto constructivo, dejando los discursos de grandilocuencia de lado, abre la posibilidad para una “re-totalización violenta” de la realidad, que Zizek conceptualiza como abstracción-concreta; la re-determinación de la realidad a partir de un aspecto específico que es aislado para permitir ver con nuevos ojos a la realidad. En este caso, la especificidad de un acto tan simple como reconocer específicamente el motivo monumental del personaje al que se pretende conmemorar en un cenotafio, cambiaría violentamente al transcurso intrascendente de la muerte, por más ordinario que el personaje sea.
Fig. 5 Cenotafio para una empleada doméstica anónima (Félicité Barette) diseñado por Carlos Mazo
Bibliografía
Loos, A. Arquitectura
Boullée, E. El Arte de la Arquitectura
Riegl, A. El Culto Moderno a los Monumentos
Zizek, S. Hegel with Beckett: The Persistence of Abstraction
Según datos obtenidos de los primeros registros del archivo de posgrado de la FAU, este inicia sus actividades en el año de 1967 como escuela de planificación. Este hecho constata que, casi desde el momento fundacional de la facultad, existió una preocupación por la preparación post-profesional de arquitectos. Sin embargo, los primeros programas de especialización no estaban dirigidos únicamente a arquitectos, sino a las ramas afines a la planificación urbana, y entre los primeros alumnos reconocemos también a ingenieros, economistas, abogados, sociólogos, entre otros. Este hecho da cuenta de la naturaleza de la educación de cuarto nivel dirigida desde la arquitectura como campo disciplinar. Podríamos decir que la función de la especialidad de planificación urbana tenía por objetivo dotar de herramientas cognitivas para el entendimiento de la realidad compleja del entorno construido. De alguna forma, los estudios de posgrado permitían ampliar los límites dentro del propio campo disciplinar de la arquitectura, pero se demostraban al mismo tiempo imposibles de ser especializados. Es decir, dependientes de otros actores y otras disciplinas.
Una clara muestra de la transdisciplinariedad, más que de interdisciplinariedad, se dio ya en la escuela de planificación de la UCE, teniendo en su planta docente profesores con distintos enfoques y formación profesional, todos contribuyendo al objetivo específico de entender la complejidad de lo urbano. Es notable que, en los primeros programas de la escuela de planificación, las materias estaban relacionadas con temas ajenos a la disciplina arquitectónica, como la economía por ejemplo, pero también implicados en el rigor histórico de la arquitectura como parte concomitante e inseparable de la ciudad, reconociendo que el entendimiento de la complejidad urbana debe anclarse en el entendimiento de la arquitectura. Tal vez, esta motivación transdisciplinar dio paso a que en las décadas de los 70s y los 80s nuestra facultad tenga una gran producción intelectual con alto potencial crítico, que se comprueba en el sinnúmero de ponencias y en la revista Arquitectura y Sociedad como testigo de las preocupaciones desde nuestra disciplina acerca de los fenómenos relacionados con el medio construido en general.
Hoy en día sufrimos las consecuencias de un desencantamiento de la profesión con la academia. En mi experiencia como estudiante, docente y autoridad en nuestra noble Alma Mater, es innegable la gran segregación en la producción del conocimiento, tanto en pregrado como en posgrado. Dicho de otra forma, las motivaciones en la producción académica tienen una multiplicidad de intereses sin atacar un objetivo común, muchas veces llevándose adelante solamente por objetivos particulares. La academia muchas veces se convierte en un reducto para obtener beneficios personales. Esto se evidencia en la actitud beligerante de quienes creen que formar profesionales en la arquitectura se debe limitar a dotar de instrumentos técnicos para formar un o una arquitecta tecnócrata más que se coloque, sin cuestionar ni cuestionarse, como un engranaje perfecto del sistema (sin importar lo corrupto que este pueda ser). Faceta que ha determinado la formación de un sinnúmero de profesionales y también especialistas de la planificación desde los años 90s hasta muy recientemente. La escuela de planificación ha sufrido lo mismo que la carrera profesional de arquitectura: un abandono intelectual, encaminándose en una producción irreflexiva de especialistas.
Hemos vivido un momento de desarrollo académico en dónde se ha incentivado los procesos de investigación y la formación doctoral para profesores, cosa que no sucedía hasta entrada la primera década del siglo XXI. Esto, que debería suponer un gran aporte intelectual a la producción académica, ha resultado paradójicamente en lo contrario. La incentivación de la investigación ha terminado construyendo un cuerpo docente como un conjunto de fragmentos rotos, que no encontramos manera de suturarnos ni juntarnos puesto que no somos parte de un todo común. Esto se evidencia sobretodo en la imposibilidad de contribución de nuestros esfuerzos al continuo debate y crecimiento académico e institucional de nuestra facultad. Y es que la transdisciplinariedad, que si bien accidentalmente la FAU alcanzaba en su amanecer, hoy en día se ha convertido solamente en una multidisciplinariedad, una subdivisión de especialistas y especialidades inclusive dentro de nuestro propio campo disciplinar, que impide que podamos articular un discurso más allá de nuestros intereses personales (a veces investigativos, a veces no).
Entonces, no es accidental que hoy en día un profesor, en lugar de dictar la cátedra que le corresponde según la planificación curricular de la facultad, opte por utilizar el espacio de la cátedra (sea este físico o virtual) y a los estudiantes como meros medios para obtener un fin personal. Más allá de las implicaciones morales que esto conlleva con el evidente fraude en la ejecución de actividades por las cuales el profesor es reconocido con sus honorarios, varias preguntas quedan sueltas. ¿Por qué el docente opta por desviarse del currículo en primer lugar? ¿Cuáles son sus motivaciones? ¿Hay detrás de este desvío un proyecto más grande para revertir o reconfigurar la naturaleza epistémica del campo disciplinar de la arquitectura? ¿O solamente hay una motivación personal, una postura particular que no intenta articularse con ningún objetivo más grande sino solamente con sus propios intereses? Es decir, ¿será que desde la propia fragmentación, a la cual podríamos llamar subdisciplinar, hay una aceptación implícita de la validez en la adaptación acrítica a un sistema y a sus permisibilidades para obtener beneficios únicamente privados? (y con privados me refiero a personales)
Pero sin duda, este síntoma evidenciado en la insistente ruptura de la planificación curricular, también nos da cuenta de la incapacidad del sistema académico en articular adecuadamente las posturas personales, en conducirlas a contribuir de manera pertinente y oportuna a la formación profesional.
Esta observación ha motivado la reconfiguración de la naturaleza epistémica de los programas de posgrado, incluyendo posturas críticas de parte de docentes, que si bien están impulsadas por intereses particulares de investigación, reconoce a esta diversidad como un potencial más que como una limitación. Estas posturas individuales contribuyen a la construcción de una multiplicidad de fragmentos, aunque distintos todos atacando un problema común: el entendimiento crítico del entorno construido. La crítica al entorno construido se presenta como el objeto unificador, aunque siendo una noción abstracta que necesita aclararse, mantiene una actitud constante en las distintas posturas académicas: el reconocer que no existen discursos hegemónicos y que el conocimiento dentro del campo disciplinar de la arquitectura debe aceptar esta complejidad. Las distintas posturas equivalen ya no simplemente a fragmentos disímiles, sino a una especie de membra disjectade un mismo objeto: como si de los fragmentos de una vasija se trataran. Entonces, el rol del estudiante, al presenciar esta multiplicidad de fragmentos, es el de reconstruir la “vasija” que dio lugar a estos fragmentos. Es decir, los estudiantes tienen la obligación de actuar como Walter Benjamin define al rol del traductor, no imitando directamente aquello que traduce, sino ensamblando a su propia manera estos fragmentos, aportando algo nuevo en esta interpretación; en otras palabras, construyendo su propia versión de la vasija. Es gratificante como estas nuevas preocupaciones epistémicas están dando como resultados interesantes propuestas de trabajos de titulación de la Maestría de Diseño Arquitectónico con motivaciones críticas y originales, abarcando problemáticas de nuestro medio construido principalmente en Quito, pero con preocupaciones teóricas que responden a preocupaciones actuales y globales dentro del campo disciplinar de la arquitectura.
Como una respuesta directa a lo antes expuesto, hemos promovido desde el Consejo de Posgrado de la FAU, la Maestría de Investigación en Crítica Proyectual Urbano Arquitectónica actualmente en proceso de aprobación en las instancias institucionales pertinentes. Esta maestría nace devolviendo el lugar postergado por ya demasiado tiempo al rigor disciplinar desde la teoría de la arquitectura, pero además reconociendo el gran aporte de la tradición de la facultad de arquitectura y urbanismo, que desde sus inicios sugirió que la formación de profesionales de la arquitectura y la planificación no sea solamente técnica sino también reflexiva. La maestría tiene como fin reconocer esta tradición, pero a la vez promover discursos críticos coherentemente articulados que cuestionen la naturaleza ontológica de la arquitectura y el urbanismo en nuestra realidad territorial, y a la vez el rol de la disciplina urbano arquitectónica en la producción de estos territorios. Es decir, lo que la maestría propone no es la determinación de límites certeros de los campos disciplinares, no promueve especializaciones ni subespecializaciones. Al contrario, se vale de la ausencia de límites o estructuraciones disciplinares en la realidad para cuestionar cuales han sido históricamente las limitaciones éticas, técnicas, políticas, intelectuales de la arquitectura como disciplina, en cuanto a la producción del espacio de nuestras ciudades. Consecuentemente, se pone en tela de duda los discursos importados, solamente aceptados porque vienen desde fuera; en cambio se promueve la producción de conocimiento desde nuestra propia realidad y mediante nuestros propios recursos, tomando en cuenta que la relevancia de los mismos solamente será evidenciada a la luz del estado del arte de la disciplina a nivel global.
La ideación de esta maestría ha ido de la mano con varias iniciativas y preocupaciones comunes en nuestra facultad, sobretodo con la recientemente instituida Editorial en dónde se ha hecho un trabajo pertinente y necesario al llamar a los profesores de la FAU a publicar su producción intelectual y académica para beneficio de la FAU. Es grato saber que hay profesores, aunque sean pocos, que han estado interesados en aportar sus escritos fuera de la producción interesada que ha promovido la academia hoy en día que valora lo ‘indizado’ por sobre lo urgente y contingente. Hemos comprometido la producción intelectual de posgrado directamente con la editorial FAU, especialmente de la nueva maestría en crítica proyectual, que tendrá como uno de sus objetivos principales el alimentar constantemente con producción de alto nivel basada en procesos de investigación avanzada a las publicaciones de la Editorial de la Facultad. Las primeras contribuciones verán la luz en los próximos meses, con una publicación que pondrá en evidencia lo más destacado de la producción académica del programa de Maestría en Diseño Arquitectónico, además de una recopilación de textos que dan cuenta de un sentido de crítica que existió otrora en nuestra facultad y que no ha tenido continuidad histórica.
Finalmente, quiero saludar a quienes hacen posible que la gestión que venimos realizando vea frutos concretos, a pesar de las dificultades propias de la pandemia y de la dependencia de los medios virtuales, y más aún a pesar del sistémico boicot hacia nuestra Alma Mater, traducido en reducciones presupuestarias oportunistas por parte del gobierno central. Sin el continuo trabajo de la secretaria de posgrado, el coordinador de la maestría y la colaboración de las autoridades e instancias administrativas de la FAU, la elaboración de ingentes cantidades de documentos y planes de emergencia para afrontar y superar el confinamiento y dar continuidad a los procesos académicos sería imposible. Sin mencionar además la colaboración oportuna de los docentes locales y extranjeros tanto de los cursos normales de posgrado como en los cursos de actualización que han sido comprensivos con la difícil situación que atraviesa nuestra facultad, sin ellos nuestra gestión sería imposible.
Finalmente, quiero saludar y agradecer a los alumnos que se han esforzado al máximo por mantenerse conectados a pesar de las exigentes circunstancias que vivimos. Quiero terminar esta intervención solidarizándome, como director del instituto de posgrado, y como docente de la FAU, con quienes han atravesado y siguen atravesando duros momentos producto de la pandemia, principalmente con quienes han sido afectados de peor forma y que son los mismos que han sido históricamente excluidos de un trato igualitario, especialmente en lo que a la educación superior concierne. Espero que mi labor haya contribuido, al menos en algo, a superar estos desequilibrios, en medida de lo que las posibilidades (en el sentido más amplio de la palabra) me lo han permitido.
Muchas gracias.
Discurso dado el 07 Octubre de 2020 con motivo del aniversario 61 de la FAU.
El taller se fundamenta en conceder herramientas de entendimiento de distintas posibilidades en el establecimiento de relaciones y cualidades espaciales con nociones generales pre-arquitectónicas. Para este fin, la clase se divide temáticamente en base a ejemplos arquitectónicos que presentan con claridad distintos tipos de configuraciones espaciales, denominadas “composiciones”. Los ejercicios son acumulativos, finalizando en ejercicios que incorporen intenciones espaciales basados en información extra-arquitectónica. El ejercicio final además incorpora preocupaciones simbólico-monumentales que deben ser consideradas en los ejercicios, como una forma de premonición de las complejidades que los alumnos deberán incorporar en el futuro a lo largo del Taller de Proyectos Arquitectónicos. Los alumnos abordan los ejercicios compositivos a través del dibujo arquitectónico, teniendo en cuenta la referencia a la escala humana en sus proyectos. El dibujo técnico a mano garantiza igualdad de condiciones, además de una valoración objetiva del ejercicio, sin embargo, se promueve el uso del ordenador como soporte de visualización tridimensional.
Fig. 1 Composición en base al diagrama de los 9 cuadrados, Alejandra Concha
Los primeros ejercicios intentaron introducir a los alumnos en la abstracción como manera de entender el espacio y la forma arquitectónica. Para esto, se recurre al recurso desarrollado en la escuela de arquitectura de la Cooper Union principalmente por John Hejduk. El ejercicio de los nueve cuadrados provee una base disciplinar universal en el diseño arquitectónico. Desde la elaboración de los esquemas de las villas palladianas por parte del historiador de arte Rudolf Wittkower, el diagrama de los nueve cuadrados se convirtió en un paradigma que preservaba la tradición de la arquitectura humanista. En este caso, se inserta esta preocupación con el único fin de instrumentar a los alumnos dentro de las lógicas del rigor compositivo en la concepción de espacios y volúmenes. La malla de los nueve cuadrados se convierte en un antecedente de orden, pero no implica su sujeción absoluta sino solamente un parámetro que permite evaluar las actuaciones en correspondencia o en contraste al mismo. Es interesante como, a pesar que solamente los dos ejercicios iniciales tenían el requerimiento del uso obligatorio de la malla (como pauta en la organización y como sistema de regulación estructural), muchos estudiantes usaron nuevamente este diagrama en ejercicios posteriores, ratificando su valor didáctico.
La clase promueve una variedad de reglas de inicio para los ejercicios compositivos. Es decir, la base abstracta otorgada en el entendimiento de la malla como condicionante del orden se complejiza al establecer nuevas limitantes de actuación. La lógica de establecer límites para promover tanto el entendimiento de las bases del diseño arquitectónico como para promover la creatividad de los alumnos se fundamenta en lo que ya advirtieron Bernard Tschumi y Enrique Walker respectivamente; el primero demandando la necesidad de reglas para dar sentido al juego libre y placentero del diseño arquitectónico (inclusive despojado de cualquier otro propósito excepto la creación de espacios y formas arquitectónicas), el segundo, pensando en las reglas como constricciones autoimpuestas que exigen la resolución creativa a problemas del diseño arquitectónico que de otra forma no se podrían imaginar: las reglas o constricciones como promotoras de resoluciones inesperadas. En tal virtud, las reglas de inicio, impuestas a priori y de obligatorio cumplimiento, consideran criterios geométricos que pueden ser identificados en cualidades generales de proyectos arquitectónicos emblemáticos.
Las reglas para los ejercicios compositivos establecen cualidades generales de los volúmenes y espacios arquitectónicos, y de alguna forma retoman las formas compositivas (no declaradas) de Le Corbusier, reconocidas por Mary McLeod en su ensayo ‘Order in the details’, ‘Tumult in the whole’? Composition and Fragmentation in Le Corbusier’s Architecture. Le Corbusier establece cuatro formas compositivas, las más sencillas que nacen de una acumulación de fragmentos muy similares a las composiciones tipológico-funcionales típicas de la tradición de la Ecolé de Beaux Arts, mientras las más complejas próximas a combinar la noción de un volumen (puro) unitario y una cantidad de fragmentos al interior. De alguna forma, los parámetros establecidos para los ejercicios compositivos han seguido esta sugerencia, estableciendo principios que oscilan entre la invariabilidad del volumen a pesar de una complejidad interna, y la fragmentación a propósito de un conjunto complejo de espacios y volúmenes.
La explicación del motivo compositivo ha ido acompañada de obras de arquitectura paradigmáticas que den cuenta de la cualidad compositiva esperada. Por ejemplo, al hablar de volúmenes unitarios el Fun Palace de Cedric Price, la Villa Shodan de Le Corbusier, o la Très Grande Bibliotèqhe de OMA sirven de ejemplos ilustrativos. Por otra parte, al hablar de composiciones fragmentadas se han dado a conocer los ejemplos de la Dominican Motherhouse en St. Catherine de Ricci de Louis Kahn, el Wissenschaftszentrum de James Stirling, o el Bank of England de John Soane.
Fig. 2 Composición en Volumen Unitario, Giselle RuizFig. 3 Composición en base a fragmentos, Kelly Moreno
Los ejercicios compositivos van en crescendo, incorporando criterios de mayor complejidad, intentando acercar de a poco a dificultades típicas del problema del diseño arquitectónico: el tener que someter varias preocupaciones que muchas veces resultan contradictorias en un solo proyecto. Este fenómeno, como Robert Venturi lo ha demostrado en su texto Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, ha estado presente a lo largo de la historia de la arquitectura, y se origina no solamente por las complejas cualidades compositivas que se pueden incorporar en un solo acto, sino además por la contradicción de las voluntades espaciales (autónomas del autor) y el programa (sin mencionar además el sitio de implantación), que actúa como un elemento externo (contextual) a las preocupaciones de composición espacial. Es decir, el programa (que podría traducirse como el motivo típico de un encargo) se establece como otra serie de constricciones, condicionantes a priori para la confección final de las ideas del proyecto. Teniendo en cuenta que en el nivel de Diseño Básico los alumnos aún no tienen herramientas para entender las complejidades de un lugar específico en dónde se realizaría un proyecto, el único contexto con el que los proyectos lidian es el establecido en los parámetros de cada ejercicio. Por este motivo, se establecen dos tipos de composiciones que involucran el problema del contexto, entendido tanto como el entorno que el propio ejercicio origina, pero también como un elemento externo, una preocupación extra-arquitectónica. En el primer caso se introdujo la noción de condición de campo, elaborada por Stan Allen en su texto Field Conditions, ejemplificando esta condición contextual-autónoma con proyectos como el Hospital de Venecia de Le Corbusier, el Memorial Judío en Berlin de Peter Eisenman, y la Ciudad Agrícola de Kisho Kurokawa. El segundo caso, la preocupación contextual externa extra-arquitectónica se estableció a partir de obras pictóricas que insinúan valores compositivos arquitectónicos. Por supuesto, los ejemplos más claros de arte plástico con valores quasi-arquitectónicos fueron promovidos por las primeras vanguardias artísticas del siglo XX, como el suprematismo, el cubismo, o el neoplasticismo. Cada alumno eligió una obra pictórica como motivo contextual y a partir de esta reconoció valores a ser incorporados y traducidos espacial y formalmente.
Fig. 4 Composición en base al Proun 1 de El Lissitzky, Giselle RuizFig. 5 Composición en Condición de Campo, Grisell Zapata
Este último ejercicio fue la antesala del proyecto final, que se produjo a partir de la repetición de un mismo problema de diseño: la concepción de varios cenotafios para un personaje específico. La idea del cenotafio retoma el problema enunciado por Ettiene Louis Boullée y elaborado de alguna forma también reelaborado por Adolf Loos y Aldo Rosi; es decir, el problema de la definición fenomenológica de la arquitectura como arche, como hecho primigenio en la trascendencia de lo sublime, a partir de la experiencia del espacio. La vinculación de la muerte famosamente declarada por Loos como la verdadera experiencia arquitectónica (la tumba) introduce a los estudiantes en el problema del arquetipo, no desde una dimensión tectónica sino espacial y compositiva. Además, el problema del cenotafio se enmarca en la definición de constricciones extra-arquitectónicas, en este caso ya no es una obra pictórica sino un texto como condicionante (el texto como contexto) para establecer preocupaciones arquitectónicas a partir de elementos extra-arquitectónicos. Se ha leído el cuento de Gustave Flaubert Un Corazón Sencillo, por ser lo suficientemente directo en cuando a definir las cualidades del personaje principal, que además amerita la preocupación acerca de la muerte como hecho último y que implica la necesidad de su trascendencia no reconocida en el contexto del propio cuento. Es decir, a partir de las implicaciones del propio cuento, se reconoce la necesidad del homenaje póstumo a Félicité, a pesar de que las características de este personaje distan de las preconcepciones monumentales iluministas de Boullée en el establecimiento del cenotafio como problema simbólico-monumental. Los estudiantes se ven enfrentados a resolver un ejercicio complejo y contradictorio, sumado a restricciones dadas en cada variación del cenotafio: ¿cómo diseñar un espacio con valores simbólico-monumentales para un personaje ordinario? ¿cómo retomar los valores que pone en cuestión Flaubert acerca de Felicité, cuando su vida ha sido determinada por la tragedia irresoluta? ¿reconociendo la intrascendencia (para la historia de la humanidad) de un personaje como Félicité? ¿cuáles pueden ser los valores simbólicos que conduzcan la elaboración de un espacio que retomé los valores arquetípicos de la tumba como hecho trascendental? ¿cómo pueden las cualidades imaginadas coincidir o someterse a límites volumétricos o cualidades espaciales predefinidas?
Fig. 6 Cenotafio a partir de un cubo, Charles Vacacela
Fig.7 Cenotafio a partir de una esfera, Fernando Tigse
De esta forma, los estudiantes diseñaron tres variaciones del Cenotafio para Félicité, dos de estas incorporaban una regla definida a priori (el primero debía partir de un cubo, el segundo de una esfera), mientras que el tercero solicitaba incorporar preocupaciones tipológicas del espacio simbólico-monumental. En la tercera variación del cenotafio, los estudiantes investigaron los valores tipológicos de templos que rememoraban la idea espacios de conmemoración simbólico-monumental, que fueron apropiados sin pretender reinterpretarlos tipológicamente, sino organizándolos desde una aproximación topológica; es decir, sin someterse a los valores formales de las secuencias espaciales encontradas en templos de la antigüedad griega, egipcia o cristiana, sino deformando estas secuencias con sus propias preocupaciones formales y espaciales. Esta diferenciación fue clave, y además de introducir a los alumnos en el entendimiento de estos términos especializados, ayudó a acercar al ejercicio a nociones de escala y proporción conscientes con la naturaleza del proyecto arquitectónico conceptualizado a partir de la reinterpretación del texto de Flaubert. La consciencia de la escala marcó el éxito de varios proyectos, que entendieron la naturaleza del problema: como la escala y la proporción de los espacios puede concatenarse directamente en las cualidades deseadas, que además no dependen solamente de la voluntad del autor, sino que se definen a partir de un agente externo (el texto); dicho de otra forma, el ejercicio de diseño básico aproximó a los estudiantes a asumir la complejidad de agentes que interactúan en la ejecución de un proyecto, negociando las voluntades propias del autor con requisitos externos, sometiéndose a requerimientos pero al mismo tiempo elaborando sus propias reglas en la traducción de preocupaciones externas y propias en la ideación del espacio arquitectónico. En el caso del cenotafio para Félicité, la escala y proporción de los espacios tradujo muchas veces las ideas de modestia del personaje, sin embargo, buscando estrategias para monumentalizar la experiencia de los espacios, por más sencillos que estos fueran.
Martin, R. (2017) Polis=Oikos en The Urban Apparatus: Mediapolitics and the city. Minnesota: University of Minnesota Press.
McLeod, Mary. (2006) ‘Order in the details’, ‘Tumult in the whole’? Composition and Fragmentation in Le Corbusier’s Architecture. En B. Bergdoll y W. Oechslin (Eds.) Fragments: Architecture and the Unfinished. Essays presented to Robin Middleton. New York: Thames & Hudson.
Tschumi, Bernard. (1994) Architecture and Disjunction. Cambridge: MIT Press.
Una aproximación a las metodologías proyectuales Taller 2
FAU-UCE 2016-2017
La producción de textos ha sido, desde el inicio de la disciplina arquitectónica, el medio más eficiente para transmitir valores principalmente teóricos en la producción del medio construido. Gracias a la cada vez mayor facilidad de la reproducción de textos e imágenes, la arquitectura se ha nutrido de valores universales en su producción a nivel mundial. Sin embargo, la promiscuidad en la propagación de imágenes que caracteriza nuestra era digital hace que el valor de la reproducción técnica, o en este caso digital, que Walter Benjamin pensó sería revolucionaria, se vuelva en contra de este propósito. Nuestros pensamientos se han convertido en imágenes en movimiento como pronosticó Guy Debord hace más de 50 años en La Sociedad del Espectáculo y Facebook es el principal promotor de esta invasión de imágenes que nos vuelven consumidores alienados de contenido erróneo, falso o meramente mercantil. No sólo nuestras relaciones sociales se determinan por esta transmisión digital de imágenes, sino también nuestro consumo cultural, y en nuestro caso, el consumo intelectual de la arquitectura.
¿En este contexto cabe preguntarse, cuál es el valor de la producción de textos impresos con contenido arquitectónico?
Es satisfactorio comprobar en el esfuerzo de los compañeros docentes del Taller Integrado de Diseño Arquitectónico 2, la posibilidad de consolidar una expresión común. El texto Proyecto y Proceso demuestra que se puede juntar en un sólo tomo al menos ocho posiciones particulares de ocho docentes distintos. A pesar de la obvia diferencia del contenido por semestres, existen atenuaciones específicas que dejan entender las preocupaciones particulares de cada docente, que sobrepasan el simple cumplimiento de un requerimiento institucional.
El texto de alguna manera se contrapone positivamente al rigor del programa microcurricular, como una reflexión crítica acerca de los contenidos mandatorios institucionales. El tomo Proyecto y Proceso. Una aproximación a las metodologías proyectualesse convierte en un escrutinio dentro de la posición intelectual de cada docente, de tal forma que se abre ante el público como un instrumento de discusión en un contexto más amplio que el de los pasillos de la facultad. La trascendencia de cuestiones inherentes a la praxis arquitectónica es el motivo principal de discusión.
En este esfuerzo por profundizar en metodologías se deja entrever como los instrumentos básicos de proyectación que deben ser impartidos en los semestres iniciales como el espacio, la luz, la antropometría, la forma y la función son acompañados con reflexiones pragmáticas. Los temas de alguna manera se independizan de las restricciones del syllabus especialmente a partir del séptimo semestre, que aún cuando este es cumplido a cabalidad, las propuestas metodológicas dejan ver la ambición formativa de los docentes, tocando temas como la transición del espacio público con el privado, estrategias para densificar la ciudad y la utopía.
Es inherente la condición crítica del libro del Taller 2 desde su título: Proyecto y Proceso, que ha evitado conscientemente llamarse “Diseño y Proceso”. Pier Vittorio Aureli es claro en destacar la ventaja de entender la praxis arquitectónica como proyecto en su libro The Possibility of an Absolute Architectureaseverando que:
…la diferencia entre la idea del proyecto y la idea del diseño es crucial en este contexto. El diseño refleja la práctica meramente organizativa de construir algo, mientras que el proyecto indica la estrategia en cuya base ese algo debe surgir y hacerse presente. En la idea del proyecto, la estrategia supera al mero acto de construir y adquiere un significado en sí mismo: un acto de decisión y juzgamiento que toma partido en la realidad en la que se diseña o se construye algo (traducción propia).
Por otra parte, la clara referencia teórica de los textos producidos por los docentes del taller 2 a Helio Piñón, nos da la certeza de encontrarnos ante un documento construido con fines pragmáticos, intentando sobrepasar las vicisitudes del posmodernismo y encaminado en una restructuración de continuidad del proyecto moderno de la arquitectura. Es por eso que los temas desarrollados por los estudiantes parten por preocupaciones en la mayoría de casos “tradicionales” en el sentido moderno de emprender el proyecto arquitectónico desde de la relación con el lugar, la determinación de relaciones visuales, relaciones entre espacios, etc. Con aún más evidencia, los proyectos desarrollados en el tercer y octavo semestre se significan después del análisis de obras maestras arquitectónicas desarrolladas desde la década de los cuarentas en adelante, evitando en la mayoría de los casos llegar al encuentro de obras “postmodernas” o contemporáneas. El proceso metodológico pretende aprender desde la tradición pragmática y formal del modernismo.
El objetivo del taller puede resumirse en intentar dotar a la sociedad con arquitectos instruidos en el quehacer arquitectónico, como asegura el mismo Helio Piñón en su sitio web:
Es, pues, un impulso de responsabilidad lo que me hace perseverar en la actividad docente: un sistema estético no se agota mientras alguien sea capaz de ponerlo en práctica, con independencia de su grado de eficacia momentánea. El cometido marginal de la poesía en la sociedad actual no impide la existencia de grandes poetas.
Cabe entonces señalar con aguda prospección la necesidad de, así mismo como se ha cuestionado el rigor del programa microcurricular, cuestionar las aseveraciones del arquitecto catalán. Es decir, preguntarse: ¿qué tan válidas son las observaciones disciplinares de Helio Piñón en el contexto latinoamericano? o más enfáticamente, ¿qué tan válidos son estos acercamientos teóricos en el contexto de nuestra facultad? Contexto en el cual, seguramente pocos son los interlocutores que pueden responder a los criterios de continuidad moderna que defiende dicho autor. Queda en deuda un acercamiento crítico por parte de los docentes y los alumnos del taller 2 sobre la búsqueda de una posición teórica y proyectual que se adecúe al “aquí y ahora” de tal forma que se conviertan en auténticos modelos teóricos de reivindicación profesional para nuestro contexto.
Los docentes-arquitectos finalmente, y en esto compartiendo el punto de vista de Piñón, somos agentes de la nostalgia. La mayor cantidad de objetos que se producen con contenido arquitectónico han dejado de ser edificios, porque a la producción mayoritaria de arquitectura en Quito y en el Ecuador, difícilmente la podemos llamar arquitectura con A mayúscula. A pesar de esto, seguimos empeñados en entender las formas en las cuales nuestra profesión se puede desenvolver. Inclusive el libro impreso evoca cierta nostalgia, que se fundamenta en la paulatina desaparición de la impresión por la promulgación de contenido virtual en esta era digital. Los libros se convierten en objetos tan preciados como la misma arquitectura, y en este sentido, el esfuerzo por producir un contenido sintetizado en un objeto de diseño se mantiene en la tradición del diseño total promulgado desde las formas artísticas de vanguardia, especialmente a partir del finales del siglo XIX en europa.
Queda demostrado entonces, que la necesidad de publicar, no solamente debe radicar en meros requisitos profesionales o académicos, sino en un sentido de responsabilidad con la calidad de la producción arquitectónica en el país. Y por producción me refiero no solamente a la construcción de edificios, sino también a la continua construcción de un corpus teórico propio de nuestra realidad.
Es por este motivo en especial que el lanzamiento del libro: Proyecto y Proceso. Una aproximación a las metodologías proyectualesdebe ser para todos quienes integramos directa e indirectamente el quehacer académico de la disciplina arquitectónica, un verdadero motivo de celebración.
¡Felicidades por este lanzamiento! Y que se convierta en un ejemplo de la continua puesta en valor de la producción intelectual de alumnos y profesores de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador.
Dado en el Museo del Teatro Universitario de la Universidad Central del Ecuador el 18 de abril de 2018.
De acuerdo al notorio filósofo contemporáneo Slavoj Žižek, el verdadero ejercicio de libertad radica en negarse a hacer algo (como la actitud “I Would Prefer not to” en la novela Baterbly de Melville) . El libre albedrío es una falsa libertad; lo que generalmente se toma como una decisión libre y espontánea, es en realidad una elección forzada dentro de la hegemonía de una ideología dominante.[1]En tiempos en los cuales todas las libertades son celebradas principalmente a través de la globalización de la tecnología (la libertad de elección de géneros, la libertad de emprendimiento individual, la libertad de mercado, la libertad de pensamiento, etcétera), es necesario cuestionar qué tan ciertas son estas supuestas libertades de acción y elección. La ausencia de libertad—o la mesura de la misma—está dada por Reglas, mientras que el desviamiento arbitrario de estas reglas se define como un Capricho.
Las Reglas han sido parte del ejercicio arquitectónico desde el origen teórico de la profesión, Vitruvio hablaba ya de módulos, los cuales servirían para otorgar un adecuado ordenamiento al hecho arquitectónico en base a la elección de un conjunto proporcionado y armónico de medidas (simétrico y eurítmico según Vitruvio). Es evidente que a lo largo del transcurso histórico de la profesión, la naturaleza de las reglas ha variado, pero casi siempre ha existido. Por ejemplo, inclusive para un personaje tan anti-academicista como Le Corbusier, existieron los “trazados reguladores”, que garantizaban un adecuado ordenamiento proporcional del conjunto edificado.
El lado opuesto de este conjunto claro de reglas que dan sentido a los elementos que componen un objeto arquitectónico es el Capricho. Más comúnmente asociado a la serie de Caprichos de Goya[2](caricaturesco y grotesco), el término ha tenido varios usos en el siglo XVIII, seguramente por la embestida racional del Iluminismo, que se contrariaba con manifestaciones del barroco tardío. Es decir que este término sirvió tanto para denotar negativamente una actitud arbitraria[3]de puro gusto subjetivo, que no obedece a un proceso razonado, como también para celebrar la genialidad de la invención individual al romper razonablemente las reglas establecidas en torno a un ejercicio de creación personal.[4]
El problema del Capricho en la arquitectura puede resumirse en la actividad libre, creativa, que desafía las reglas preestablecidas y apela al desarrollo personal y subjetivo de un tema. En ese caso, ¿cómo se define la validez o nulidad de la actividad caprichosa si la escena actual ratifica la “libertad” individual como único método válido? Si cada ejercicio de proyección arquitectónica responde a criterios de invención absolutamente subjetivos, ¿es cada invención caprichosa?. El ejercicio de esta libertad, sólo puede tener sentido, validez o entendimiento a la luz de un contexto rígido, implacable, reglamentado.[5]
[1]Žižek, Slavoj.(2006).The Parallax View. (p 202). Cambridge: The MIT Press.
[3]Rafáel Moneo define la noción de arbitrariedad en la disciplina arquitectónica en Moneo, Rafael. (2005). Acerca del concepto de Arbitrariedad en la Arquitectura. Madrid: Graficas Arabí, 2005.
[4] Paul Ilie. (1976). Capricho / Caprichoso: A Glossary of Eighteenth-Century Usages. Hispanic Review, 44(3), 239-255. doi:10.2307/472371 https://www.jstor.org/stable/472371
[5]Para un acercamiento a la discusión contemporánea de Reglas en la disciplina arquitectónica, véase Walker, Enrique. (2017). Ideas recibidas. ARQ (Santiago), (95), 92-95. https://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962017000100092
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