*Texto inédito escrito en octubre de 2016
Cientos de miles de personas se han dado cita para presenciar el espectáculo lumínico “La Fiesta de la luz”. El evento ha sido organizado por la municipalidad quiteña con apoyo del gobierno francés con motivo de la celebración del Hábitat III en el pasado octubre del 2016. Acto poco suscitado, ya que generalmente las noches de la ciudad se ven desoladas debido a la ausencia de gente en las calles, a excepción de la vitalidad bohemia de sectores como la mariscal o de partes más alejadas del centro con costumbres de vida nocturna popular. Esta aglomeración de gente para presenciar edificios históricos (que quizá son los únicos que la mayoría de quiteños considera dignos de ser preservados por su belleza) ratifica el valor que nuestra cultura da a la decoración.
Las edificaciones pomposas de características barrocas se identifican precisamente por eso: por develar su contenido simbólico principalmente a través de su exagerada ornamentación. El espectáculo lumínico no ha hecho más que renovar la decoración existente, o mejor dicho la ha actualizado y la ha vuelto más adecuada a las características espectaculares de los medios de comunicación masiva actuales. Dicho de otra manera, una nueva capa de ornamentación dinámica ha hecho que la ciudad vuelva a maravillarse con la arquitectura que de hecho se caracteriza por ser extremadamente decorada.
El regreso de la ornamentación: La propuesta de Venturi.
La decoración en la arquitectura, especialmente después de su criminalización por parte de nuestros padres modernistas, ha sido material de controversia. No solamente Adolf Loos se opone de manera categórica elevando a la decoración a nivel delincuencial1, sino que ningún arquitecto considerado dentro de la influencia del movimiento moderno aceptó a la decoración como una manera adecuada de expresar el contenido simbólico en las obras de arquitectura.
No fue sino hasta la década de los sesenta cuando desde varios puntos se cuestionó la validez del proyecto del movimiento moderno. Y es que la etapa final brutalista, de Le Corbusier por ejemplo, no hace más que demostrar que finalmente la expresión “auténtica” del material (el hormigón en bruto), puede llegar a ser otra manera de decorar.
Robert Venturi propone una salida a la crisis de la etapa tardía del modernismo. La crisis que Venturi ataca es aquella generada por la dejadez de los arquitectos herederos de los principios del movimiento moderno en asumir el valor simbólico que él considera necesario en la arquitectura. Desarrolla su teoría del “Pato y el Refugio Decorado”2 como una manera de demostrar que la privación de la ornamentación tiene consecuencias negativas en los objetos arquitectónicos.
Para Venturi, los arquitectos herederos del modernismo (brutalistas), especialmente de la década de los sesentas incorporan el problema del simbolismo en la expresión volumétrica, es decir que debido a la prohibición moral del uso de la decoración, necesitan imprimir el “carácter” de la función interna del edificio en su forma. A todos estos edificios que transforman su contenido en su expresión volumétrica Venturi los denomina “Patos”, haciendo referencia a un local de venta de patos de granja en Long Island encontrado en el texto “God’s own Junkyard” de Peter Blake3. En este caso la función se había traducido literalmente en la forma, es decir el simbolismo no se da a partir de elementos decorativos sino en la expresión volumétrica del objeto arquitectónico: El edificio en forma de Pato indica literalmente que dentro del mismo se venden patos y huevos de patos.
Venturi critica a la arquitectura brutalista por deformar los espacios habitables en pos de su carácter simbólico, así como el “Pato” de Long Island deforma absolutamente su características funcionales. Por ejemplo, un edificio público que por su importancia para la ciudad debe resaltar de su contexto es magnificado en su forma para que adquiera su carácter monumental. Venturi aboga por el regreso de la decoración para evitar estas transformaciones y exageraciones formales que terminan en espacios tergiversados funcionalmente y poco económicos.
El Refugio Decorado es la alternativa que propone Venturi después de haber visitado Las Vegas en un viaje académico junto con Denisse Scott Brown. En este viaje, Venturi propone una nueva manera de acercarse a paisajes urbanos poco comunes para arquitectos y ve a las Vegas con el rigor que la academia estudiaría por ejemplo a la ciudad de Roma. Debido a esta mirada “no enjuciadora”4, Venturi encuentra un valor que recoge de la naciente tradición constructiva de Las Vegas: la decoración informa a los visitantes acerca del contenido funcional del edificio.
Debido a la gran cantidad de gente y la forma de recorrer la ciudad de Las Vegas, generalmente en auto y a gran velocidad, los anuncios minimizan a la arquitectura. En este caso los edificios eran nada pretenciosos pero muy funcionales, ya que su contenido simbólico había sido traducido en los grandes carteles publicitarios y no en su volumetría. Venturi valora a este tipo de edificaciones porque representaban el ejemplo antagónico de sus pares brutalistas: el volumen arquitectónico ya no es un “pato” que expresa su contenido simbólico en su forma, sino que es un “refugio decorado” que mantiene espacios optimizados para su función y traduce todo su contenido simbólico en los grandes carteles ornamentales, es decir en su decoración.
“1. El refugio decorado. El edificio modesto con un gran cartel. El refugio con símbolos sobre el.
2. El Pato. El edificio es el cartel.
Los dos son válidos históricamente: Chartres y el Palazzo Rucellai son refugios decorados: el Partenón es un Pato pero nosotros pensamos que el refugio decorado es lo válido ahora a pesar de que los arquitectos están diseñando patos muertos.
Nuestro trabajo es generalmente un estudio del refugio decorado: usando el simbolismo de lo Ordinario por encima de aquel de “lo heroico y original”.
El refugio decorado se convierte en la excusa que utiliza Venturi para reafirmar los preceptos del funcionalismo en la arquitectura. De alguna manera quiere que los criterios del establecimiento racional de espacios de acuerdo a su función que promulga el movimiento moderno sigan vigentes, y para esto es necesario que la decoración retome el lugar que había ocupado históricamente: el traducir las ambiciones simbólicas en formas añadidas sobre los elementos netamente funcionales de las edificaciones.
Después de la década de los sesenta, no sólo por el aporte teórico de Venturi sino por la duda sobre el proyecto del movimiento moderno en general, muchas corrientes historicistas volvieron a formar parte de la escena arquitectónica mundial, tal es el caso de Charles Moore o Michael Graves que deciden explorar cuestiones acerca del papel del simbolismo en la arquitectura, por no mencionar a Peter Eisenman, Aldo Rossi entre otros arquitectos posmodernistas que se preocupan en general del significado y las formas arquitectónicas desde varias posturas críticas.
No obstante, la teoría de Venturi parece ser la que más encaja y ayuda a describir los fenómenos concernientes al papel de la decoración en la arquitectura, inclusive en nuestro contexto local contemporáneo. Tomando en cuenta que desde la academia aún es motivo de controversia el hablar de la decoración como un elemento digno de estudio, se pueden establecer relaciones entre esta actual postura académica todavía enjuiciadora y los productos arquitectónicos que se evidencian en la ciudad.
La ornamentación omnipresente en la ciudad de Quito. El caso del mercado Inmobiliario y la arquitectura popular
El papel de la decoración es abrumador en la ciudad de Quito, no solamente en el centro histórico en dónde los edificios decorados son aceptados como algo merecedor de ser preservado, sino también en el resto de la ciudad. El creciente mercado inmobiliario ha propiciado varias controversias y críticas por su evidente búsqueda de significación en formas únicas que son consideradas por muchos como muestras de mal gusto y desatención del contexto urbano.
Tal es el ejemplo del edificio de oficinas y departamentos Eiffel Center en Quito. Su nombre hace referencia literal a la forma de la torre Eiffel superpuesta sobre el típico edificio genérico de pórticos y losas que intenta aprovechar la mayor cantidad de superficie habitable. La forma que adopta la decoración no tiene ninguna referencia con al contenido funcional, sino que replica literalmente las características formales de la torre Eiffel de París.
Más allá de la crítica formal del edificio que no responde a su contexto, el edificio Eiffel Center desvincula las relaciones establecidas por Venturi entre la función y la forma: no llega a ser un “Pato” porque su volumetría responde a la optimización funcional (mayor cantidad de superficie habitable = mayor cantidad de superficie negociable), y a pesar de ser un “Refugio Decorado”, la ornamentación termina siendo tan importante que se desvincula totalmente de su contenido, pretendiendo ser algo que no es.
Otro ejemplo citado por la misma constructora es el edificio “Montreal Olympique”. La página oficial explica que se ha realizado una analogía formal entre el Estadio Olímpico de Montreal y la ornamentación del edificio: “Convertimos la torre inclinada del estadio en el elemento principal decorativo de la fachada de edificio. Tomamos una vista frontal de la torre donde eliminamos la inclinación y la adaptamos a la esquina del edificio. Se concibió un moderno edificio de 8 pisos con 12 departamentos, 7 oficinas y 2 locales comerciales ubicados en el corazón de Quito.”5
Más allá de preguntarnos cuál podría ser la relación entre un estadio olímpico y un edificio de oficinas, la descripción de operaciones formales para adaptar la torre ratifica el simbolismo devenido de una mera analogía con una obra existente. El proceso descrito justifica la apropiación formal de una proyección ortogonal frontal del estadio y su deformación hasta que pueda ser adaptada en el prisma de base rectangular típico de edificios inmobiliarios. El programa del edificio es el que usualmente se ofrece en el mercado inmobiliario, es decir el contenido funcional es absolutamente genérico, pero su expresión formal pretende ser única utilizando un recurso totalmente ajeno e irrelevante como su expresión simbólica.
La forzada adaptación de la torre Eiffel y del Estadio Olímpico de Montreal, a pesar de ser ejemplos extremos en la utilización de recursos ornamentales para reforzar el sentido de “novedad” que hace más atractiva a la arquitectura como mercancía, y cómo un elemento de repetición negativa al infinito (tal cómo Walter Benjamin explica la forma en la cual se comercializaban productos siempre nuevos pero que en realidad eran la “eterna repetición de lo mismo” en las Galerías de París a principios del siglo XX)6, podemos notar las mismas argucias en la mayoría de proyectos inmobiliarios de Quito.
Uribe y Schwarzkopf, una de las constructoras inmobiliarias con mayor presencia en la ciudad de Quito presenta proyectos en su mayoría de la misma oferta: viviendas y oficinas, los cuales tienen como característica principal el aprovechar al máximo las superficies habitables, lo que representa obviamente un mayor rédito económico. Esta preocupación solamente por la cantidad de metros cuadrados vendibles genera una desatención en la manera en cómo estos edificios se relacionan con la ciudad, no solamente espacialmente sino también simbólicamente.
Elementos añadidos en fachada intentan disolver la imagen producida por la repetición obvia del contenido funcional. La incesante acumulación de losas y columnas siempre a la misma distancia, como si se pudieran repetir al infinito si la normativa así lo permitiera se ocultan detrás de la decoración. Además de negar su contenido, la decoración de estos edificios debe proyectar una imagen única en cada nuevo inmueble, adaptándose a las nuevas demandas del mercado. La siguiente es una lista de la aparición de “lo nuevo” en la auto descripción de la trayectoria de la empresa constructora Uribe y Schwarzkopf:
“nuevos ingresos de la naciente industria petrolera”
“nuevo concepto de vivir con comodidad y en comunidad de intereses”
“nuevos escenarios para la vida”
“nuevos paradigmas”
“nuevos valores y opciones en la industria de la construcción, acompañando el increíble desarrollo urbanístico de Quito.”
“nuevos significados y sentidos, según los sectores socio-económicos y la competitividad, y con un sólido soporte informático”
“nuevos descubrimientos científicos, especialmente en los campos de la biotecnología -el genoma humano es una muestra de aquello-, y el progreso de las naciones gracias a la liberación del comercio”
“nuevos proyectos urbanísticos que embellecieron el Ecuador, de la mano de nuevas tecnologías y sistemas de financiamiento que fomentaron el ahorro, la liquidez y la búsqueda conjunta de soluciones”
“nuevo ícono en el sector de la Plaza Artigas; que además fue premiado con la Medalla de Oro Bienal de Miami + Beach 2009”
“nuevos e inteligentes edificios que responden a las necesidades durante estos 38 años de trayectoria”
“nuevo concepto de galería comercial, educación y entretenimiento, un proyecto con amplios espacios destinados para la cultura”
“nuevo rumbo para la construcción permitiendo aún más el crecimiento vertical de la ciudad”
“nuevo polo de desarrollo de la ciudad, Villa Isidora en Cumbayá, Martiniqa y Cosmopolitan Parc, un edificio único en su especie, con una piscina panorámica que otorga una privilegiada vista del Parque La Carolina, además de contar con terraza verde y diferentes áreas sociales como Spa, Gimnasio, Kids Club, Sala de Cine, área BBQ, salón de juegos, etc., mejorando así la calidad de vida de quienes habitan en Cosmopolitan Parc y aportando con el embellecimiento de la ciudad”
“nuevo ícono en el sector”
Está repetición ad-infinitum de lo nuevo no es solamente un recurso discursivo, sino que termina manifestándose paradójicamente en un paisaje genérico, en dónde cada edificio intenta resaltar de sus vecinos a través de trucos formales denotando aún más claramente su concepción ideológica basada en intereses mercantiles privados. Es otra manera de volver al mismo punto que preocupaba a Venturi, pero utilizando el concepto del “refugio decorado” en contra de su búsqueda de desterrar las ambiciones monumentales de la arquitectura. En este caso la ornamentación no sirve para aclarar el contenido simbólico del edificio, sino que se intenta tergiversar el contenido y separarlo totalmente de su expresión simbólica incrementando la decoración hasta el punto de simular objetos arquitectónicos como paredes o voladizos de losa. En términos de Venturi: la decoración indica que el edificio es un pato, pero en realidad no lo es. La decoración es una fantasmagoría perenne incrustada en el edificio.
A pesar de promover una imagen de innovación constante, la arquitectura de “estilo mercantil” de la ciudad se construye tecnológicamente igual a la arquitectura popular: pórticos de hormigón armado o acero y mamposterías de bloque o ladrillo. El papel de la decoración deja de ser un asunto meramente simbólico, sino que proyecta el anhelo de quien ocupa el espacio. La decoración proyecta el poder adquisitivo de su usuario, ya que la mampostería de bloque termina siendo común para las viviendas de la Lucha de los Pobres y Cumbayá. Tal es el nivel y la importancia de la decoración como un elemento constitutivo de estas edificaciones inmobiliarias, que en los últimos proyectos la empresa Uribe y Schwarzkopf utiliza módulos prefabricados decorativos sobre la estructura principal.
En cambio, en sectores populares, es más importante la decoración que la finalización de la obra arquitectónica. Esta es una muestra que la ornamentación en las viviendas populares no desempeña un papel ostentoso, sino de mejoramiento de las condiciones estéticas del lugar en dónde se vive. La decoración popular en la mayoría de casos no intenta representar algo que no es, sino dignificar las condiciones de vida y evitar el lenguaje genérico del material y la técnica constructiva: es la expresión de los anhelos individuales dentro del paisaje genérico del hábitat contemporáneo, condicionado por la producción económica de espacios con materiales estandarizados. Aquí la decoración no intenta destacar por si misma, sino difuminar su contenido.
El fantasma del purismo modernista sigue vigente en la academia. No se puede negar el apego romántico que tenemos los arquitectos con la expresión “honesta” de los materiales al natural, pero esto se desliga totalmente de la realidad con la que la gente busca identificarse con su arquitectura. La decoración se convierte en la manera de significarse simbólicamente en público, de proyectar la imagen que quiere ser vista en la ciudad, dejando a un lado la expresión genérica (y brutalista) del material típico de viviendas “pobres”.
¿Hemos provocado desde la academia una desatención del valor simbólico de la arquitectura? El no avanzar y aceptar las lecciones que nuestro propio medio nos informa es una manera de seguir promulgando más refugios decorados que quieren ser patos. El aprender de estos paisajes populares decorados puede ser la manera de acercarnos más a los deseos de la gente que habita y hace la ciudad, llevando a la academia y a la profesión a un verdadero fin social, no discursivo ni altruista, sino coherente con nuestra realidad. Fijarnos en las arquitecturas populares “impuras” puede parecer absolutamente contradictorio al fin académico de la arquitectura como propiciadora de un rigor de orden y planificación, pero en realidad puede ser una forma de posponer nuestro juicio de severidad arquitectónica “momentáneamente para hacerlo más sensible. Gustar de lo que uno detesta es excitante y liberador, y en definitiva reafirma el Juicio”.7
Citas:
[1] Ver “Ornamento y Delito” de Adolf Loos
2 Haciendo referencia a la traducción de Enrique Walker en Lo Ordinario del texto original de Robert Venturi “A definition of architecture as shelter with decoration on it, and another plea for a symbolism of the ordinary in architecture”, en la cual Venturi sumariza los puntos importantes de su libro “Aprendiendo de las Vegas” en respuesta a su afirmación que el público en general nunca lee libros.
4 Termino recurrente en el Texto Aprendiendo de las Vegas de Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour.
5Ver: http://www.inmocanada.com/index.php?option=com_content&view=article&id=4&Itemid=5
6 Ver: El Libro de los Pasajes de Walter Benjamin
7 “Acerca del Arte Pop, la permisividad y la Planificación” de Denisse Scott Brown en Lo Ordinario de Enrique Walker
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